ESPIRITU DE [SIMETRIA] de Ángel Faretta

[Correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un todo]

Estética demostrada según el modelo del cine

por Angel Faretta [Fierro n° 34, junio de 1987]

Las que daremos a continuación no son –ni pretenden ser– definiciones puntuales del discurso fílmico. Son aproximaciones teóricas –esto es, contemplaciones– que solamente aspiran a volverse conceptos en la medida en que éstos puedan ser confutados con lo experimentado: simplemente, la visión y la fruición de los films de determinados autores. A partir de esta premisa es que las damos a nuestro lector, en el estado en que se encuentran de lo experimentado por el autor de las líneas que siguen.

1. El cine es el arte de saber mirar.

2. Ahora bien: el saber mirar implica una diferencia necesaria entre el ver y el mirar.

3. Definimos el ver como una cualidad anatómico-biológica de la especie humana y el mirar, como el aprendizaje, la educación del ojo. Definición: el ver es fatal (en condiciones físicas normales, claro está) y el mirar es cultural; lo primero es físico, lo segundo, metafísico.

4. En todo film hay dos miradas: a) la de quien lo realiza y b) la del personaje o los personajes mediante el cual –o los cuales– el film es realizado.La primera mirada puede coincidir o no con el punto de vista del ojo de la cámara: relato subjetivo en primera persona, o por el personaje mediante el cual el autor del film ha decidido narrar-mostrar el (su) film (por ejemplo, Apocalypse Now y Willard; La ventana indiscreta y Jeff). Llamamos a este procedimiento “relato subjetivo en primera persona” porque, en el film, la mirada de una única persona –sea personaje que interviene en la trama o incluso siendo solamente el ojo de la cámara–, al contemplar fenomenológicamente el Mundo, lo hace necesariamente en forma subjetiva, como sujeto de la acción. Recordemos: “El sujeto es aquel que conoce y no puede jamás ser conocido”.

5. Por el momento, llamaremos a la mirada del realizador “ojo de la cámara”, y a la del personaje-narrador, “punto de vista”.

6. El punto de vista puede corresponder a varios sujetos de la acción simultáneamente. Tenemos allí un caso de relato que llamaremos de “subjetividad múltiple”, ya que la actividad de los diferentes sujetos en el orden del conocer se ha dividido en dos o más puntos de vista. Ejemplos a este respecto: los múltiples flashbacks que conforman La malvada (1950) en cuanto al punto de vista dado como montaje y en Sólo los ángeles tienen alas (1938) o Río Bravo (1959) en cuanto al punto de vista dado como puesta en escena.

7. El punto de vista subjetivo-múltiple es el que informa el llamado “estilo clásico”: para extendernos de 1930 a 1960, más o menos y con todas las excepciones del caso.

8. En un film no puede haber punto de vista objetivo. Un objeto es siempre “algo” para ser contemplado-conocido por el sujeto. Un objeto no conoce, es sólo conocido por el sujeto.Conclusión: de allí que, cuando la cámara ha tomado, ya no el punto de vista de un personaje, sino que es el mismo personaje en su función de mirar, se haya llamado a ese procedimiento “cámara subjetiva”.

9. Pero si la cámara no toma el rol de un personaje –como sucede por lo general– no estamos en presencia de una cámara “objetiva”, puesto que ésta conoce (mira) sólo a través de un sujeto omnisciente (el autor) o a través de un sujeto presente en el relato (el ya citado Willard).

10. El punto de vista lo da siempre la cámara, pero ésta no entrega información. La información la entrega el montaje.

11. Llamamos montaje a la interrupción de un proceso del conocer del sujeto. La continuidad espacio-temporal del punto de vista cesa mediante el corte. Cada corte es la unidad del proceso que llamamos montaje.

12. En todo film hay dos niveles: el de la fábula (lo que se cuenta) y el de la puesta en escena (cómo se cuenta).

13. La fábula es continua; la puesta en escena, discontinua. También todo relato es sucesivo. La entonación del relator no lo es (pensemos para esto en los dos niveles del relato oral en su performance más simple, el chisme y el chiste).

14. La fábula es continua porque el mundo representado –lo “real”– se presenta al sujeto que conoce con totalidad. La puesta en escena es discontinua porque el cine parte de lo “real” pero para dar una impresión de la “realidad” (André Bazin). Esta impresión es necesariamente discontinua.

15. El cine entrega al espectador una totalidad preexistente al film (lo “real”). Pero, para alcanzar esa “realidad” debe descomponerse en múltiples “partes” mediante la puesta-en-escena.

16. Esas múltiples partes, en cuanto a la descomposición de lo real, son unidades o, si se quiere, una infinita serie de pequeñas o breves “totalidades” en cuanto a la impresión de la realidad, que es una re-composición de lo real-inerte en lo real-vivido. También puede hablarse de una re-composición entre lo objetivo y lo subjetivo.Conclusión: el cine parte de lo “real” pero nunca devuelve la realidad. Crea, mediante la puesta en escena, una realidad propia, intransferible. A esto llamaba Bazin “Una ventana abierta al mundo”.

17. Pero la ventana abierta al mundo no es, ni necesariamente, el Mundo en cuanto a lo vivido-experimentado ni en cuanto a experiencia en “bruto”.

18. Lo vivido-experimentado es –en el cine– la memoria efectiva. Lo experimentado en bruto es el puro acontecer en estado de shock.Conclusión: lo que se entiende vulgarmente por “suspenso” es volver a experimentar lo vivido con un plus que se nos da en estado de shock, lo experimentado en bruto; este proceso se da mediante el montaje.

19. El montaje, como elemento que proporciona información al espectador, “corta” la fascinación de lo experimentado-vivido mediante el plus de lo brutalmente experimentado. Cada corte de montaje es una parcelación de nuestra experiencia-vivida, mediante el shock del recuerdo o, si quiere, de la experiencia-en-bruto.

20. Inversamente –o si se prefiere, como paradoja– en el film, cada corte de montaje pertenece al orden del shock cuando (según algunos) debería “ayudar” al espectador a seleccionar, entre el acontecer, lo vivido-experimentado. Pero como ya se ha dicho, lo vivido-experimentado en cine es, exactamente, la memoria selectiva. La paradoja consiste, entonces, en que en el film lo ya vivido se da como natural.Conclusión: de allí podemos decir que el film se basa en hacer pasar un recorte de la totalidad como la totalidad plena. Segunda conclusión: el film nos informa únicamente interrumpiendo el continuo espacio-temporal de la puesta en escena.

21. El efecto de shock consiste en violentar nuestra voluntad –que se cree libre– en la representación, haciéndonos brutalmente presente que sucede lo contrario. Es nuestra representación –lo que vemos, no lo que miramos– la que es violentada, reinstalando la pura Voluntad.

22. Si los hombres nacen aristotélicos o platónicos, según se ha dicho, debemos concluir que el cine es platónico (aunque la alegoría de la caverna –República, libro VII– deba ser vista desde una “nueva” perspectiva).

23. De allí que, si la memoria es experiencia-vivida, en un film podemos pasar del ver al mirar, en tanto toda acción fílmica es preexistente como Idea en nosotros.Conclusión: el pasaje entre el ver y el mirar es una operación teórica (contemplación).Segunda conclusión: en una sala de proyección todos vemos el mismo film pero no todos miramos un mismo film.Tercera conclusión: lo que se ve es el simulacro, lo que se mira es la pura idea que preexiste al simulacro.

24. Si el mirar un film es una operación teórica (contemplación), la estética cinematográfica es una práctica que transmite una forma de mirar el Mundo. La Ética ve el Mundo, la Estética lo mira.

25. La idea platónica del cine es lo contrario del “cine de ideas”. En la primera se hace presente lo Eterno; en el segundo, lo contingente sin solución de continuidad es su razón de ser.

Proposiciones

I. De lo expuesto se deduce que, si el film no preexiste en la mente de su autor antes de haber rodado un solo plano, no puede existir en ningún otro lugar. El guión sólo lo es no siéndolo, es decir: transformándose en Cine (J. J. Ribas Olsen).

II. Analizando la actitud errónea –cada vez más generalizada– de espectadores y críticos frente al cine, podría conjeturarse que, para ellos, la mera lectura del guión bastaría para juzgar un film. Eso hace recordar aquella historia del hombre que quería conocer el océano Pacífico y le trajeron un vaso de agua (revista Biógrafo, nº 1).

III. El cine resolvería, entonces, por lo antes dicho y demostrado, el interrogante planteado entre el arte como busca ascética, como ataraxia, como supresión de todos los sentidos en la contemplación de la plenitud, negando la falacia del Yo (budismo-Schopenhauer) y el arte como exaltación de los sentidos del Yo que gozosamente baila con los pies descalzos sobre el mismo elemento que lo destruye (Nietzsche). En la medida en que, por la selección de fragmentos de la totalidad, exalta el simulacro y al exaltarlo demuestra su producción (el simulacro que osa decir su nombre, diríamos a su vez), lo ascético y lo extático alcanzan a fundirse como las paralelas que no se tocan, salvo en el infinito.

IV. Al reconstruir lo disperso, lo múltiple, lo mudable –lo que deviene, en suma– mediante la mirada, sólo el Cine puede acercarse y re-instaurar el Mito, es decir, el Origen, mediante su representación: el relato.

V. El cine es el arte de saber mirar, como queda demostrado.

Este capítulo pertenece al libro:

ESPIRITU DE SIMETRIA de Ángel Faretta, Ed. Djaen, Buenos Aires, 2007.