RED SOCIAL

THE SOCIAL NETWORK de David Fincher, EEUU, 2010

Me gusta el cine de Fincher. Tiene defectos y virtudes. Faltaría más. Ahora bien, una vez transitada su filmografía, uno de los hallazgos es la reinvención de su cine. Fincher ha sabido conjugar el efectismo populista de sus éxitos comerciales SEVEN y EL CLUB DE LA LUCHA, con el minimalismo de LA HABITACIÓN DEL PÁNICO, la cursilería hollywodiana en EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON y sus dos obras capitales como cineasta: ZODIAC y LA RED SOCIAL.

Al igual que Mark Zuckerberg, creador de Facebook, el cineasta Fincher crea a partir de una necesidad. Inquietud creativa cuando la misma maquinaria de la industria de Hollywood le imponía un cine de suspenso con anclaje en la recurrente vuelta de giro. THE GAME cierra, a modo de trilogía, esa etapa inicial. Y probó, incluso, ganar el Oscar de la mano de Brad Pitt. Era cuestión de encontrar el momento idóneo y lo encontró.

El cine de David Fincher gira entorno a una reflexión sobre los vínculos sociales. Todas sus películas tienen como tema la forma de (in)comunicarnos con los otros, nuestra debilidad a la hora de relacionarnos y las dificultades que se presentan en forma de miedos y temores. Para el director norteamericano ése es uno de los aspectos que definen la sociedad contemporánea.

Avanza en esa dirección con su última película. En este caso, LA RED SOCIAL se centra en las relaciones virtuales, cada vez más superficiales, y la ausencia de intimidad. Sobre esos valores se construyen nuestros vínculos sociales. El epicentro: un sistema capitalista que premia el éxito por encima de todas las cosas, incluso, las personas. De ahí la reflexión pesimista de Fincher en la que los personajes de sus películas están siempre determinados por las circunstancias. No hay forma de salir del círculo.

Visto lo visto, el discurso del cine de Fincher tiene más profundidad del que aparenta. Esta vez, la calidad cinematográfica de su última película se articula en: un guión de peso del televisivo Aaron Sorkin (sólo hay que ver THE WEST WING) y una actuación de lujo de Jesse Eisenberg (el mismo de ADVENTURELAND). Las mismas premisas que utilizó el director con ZODIAC: también adaptación literaria, con excelente guión de Vanderbilt y con la presencia del gran Robert Downey Jr. La fórmula Fincher funciona.

Detrás de todo esto, Fincher sabe filmar una película difícil de antemano. Cómo llevar a la pantalla grande esta historia. Lo hace de forma solvente y muestra sus dotes en la realización. Discurso y narrativa cinematográficos coinciden, desde la excelencia, en la última del bueno de Davey.

EL REGALO DE TODD

DUE DATE de Todd Phillips, EEUU, 2010

SALIDOS DE CUENTAS [ESP] TODO UN PARTO [ARG]

Todd le regaló una película a Zack, tras el tsunami llamado THE HANGOVER. Regalo por partida doble. Por un lado, le permitió ser epicentro protagónico y, por otro, le hizo compartir esta nueva aventura con el divertidísimo Robert. Todd le regaló un viaje a Zack. Galifianakis, que provenía del mundo televisivo, tuvo su oportunidad de oro y no la desaprovechó. Y Todd se encontró con un éxito comercial sin precedentes en su carrera. Buena parte de la culpa de ello la tuvo la actuación de Zack. Porque Zack representa el mejor cine de Todd. Irreverente, informal, salvaje y gamberro. Algo común en el cine norteamericano con el renacimiento de la comedia en los últimos años. El director ha creado un universo muy particular y lo constata con DUE DATE.

Hay ciertas particularidades que distinguen el cine de Todd Phillips frente a la nueva comedia norteamericana. Una que destaca sobre el resto es la sorpresa. El cierre de cada una de las situaciones presentadas se resuelve con un chiste ó gag, pero de forma imprevisible en ritmo y tono. En el cine de Todd puede pasar cualquier cosa. Pasar del chiste al gag físico, del drama a la carcajada, o viceversa. Y pasa en un instante, sin aviso, así, de repente. Zack representa todo eso.

Un momento de DUE DATE: la actuación dramática de Ethan Tremblay, interpretado por Zack. Esa escena sintetiza el universo de Phillips. La risa transmuta a la lágrima en un instante. La virtud es hacer creíbles a esos personajes en una situación casi surrealista. ¿Cómo? Eligiendo actores no muy conocidos. Hasta hace poco Zack casi lo era. Personajes que están conocen el límite como Juliette Lewis. Y otros que lo traspasaron y, por suerte, volvieron como Robert Downey. Todd hace humanos a todos aquellos que retrata en sus películas.

Otra vez en forma de road-movie, DUE DATE es un viaje por el cuál transitan sus dos protagonistas. Tal y como se define en este subgénero cinematográfico, se trata de un proceso de aprendizaje, en cuanto a vivenciar experiencias, una distancia por recorrer, y cómo enfrentarse a las dificultades que se les presenta. En el mientras tanto, la inmadures, la inseguridad y falta de confianza. Se acentúa, como pasaba en películas anteriores, una reflexión sobre la masculinidad. Dos personajes, a priori, a mil kilómetros de distancia tienen algo en común que los va a unir.

Por último, dos aspectos a pie de página. Uno: no hay mujeres en el cine de Phillips. Las que hay son el ancla al orden establecido. Dos: al igual que en THE HANGOVER, la última película de Todd también apuesta por la institución familiar. Más allá de tanta desvergüenza el destino final es el matrimonio ó, en este caso, el nacimiento de un hijo.

ROJO SANGRE

ROJO SANGRE: 10 AÑOS A PURO GENERO de Elián Aguilar, ARG, 2010

Director: Elián Aguilar.Con entrevistas a: Axel Kuschevatsky, Daniel De La Vega, Sebastián De Caro, Diego Curubeto, Mad Crampi, Fabián Forte, Farsa Producciones, Sebastián Tabany y muchos otros. Formato: Color, DVD-Video, Widescreen, PAL. Idioma: Castellano.Subtítulos: No.Region: All (Todas).País: Argentina. Número de discos: 1.Calificación: ATP. Compañía Productora: Escalera al infierno films.Fecha lanzamiento DVD: 28 octubre, 2010.Duración: 93 minutos. http://www.videoflims.com.ar/

A modo de registro generacional, el documental Buenos Aires Rojo Sangre: 10 años a puro género repasa, a través del testimonio de gran parte de sus protagonistas, los diez años de historia del festival Rojo Sangre. Además, detalla las problemáticas referidas al cine de género en la Argentina, bajo la imperiosa necesidad de otorgar productos de alta calidad cuidando siempre los presupuestos. Por su parte, pone de manifiesto los avances de la ‘escena cinematográfica ultraindependiente’ por establecer un mercado de cine de género local, contando –allí- con vividos relatos en primera persona de los mismos realizadores, productores y críticos que han participado a lo largo de estos años del festival.

Estrenado bajo designio conmemorativo en el décimo Buenos Aires Rojo Sangre y proyectado con éxito en Sitges 2010, este documental dirigido por Elián Aguilar demuestra cómo, en motor de la pasión por la movida independiente (sí, aquella posada al margen de comercialidades), es posible un cine de terror sostenido en la económica premisa de: presupuestos módicos e imaginación bondadosa. Este valioso documento reúne, cual abordaje definitivo, testimonios de todos los protagonistas del movimiento conocido como HorrAR, dialogando extensivamente sobre cine de género y explotation, siempre considerando al mismísimo festival como patrón. Gracias a su cadencia ilustrativa –podría decirse, por qué no, gracias a su necesaria didáctica- Buenos Aires Rojo Sangre: 10 años a puro género (2010) resultará estimulante tanto para espectadores novatos como a cinéfilos de fuste. Así, las ganas de ver y hacer cine se transformarán en realidad y, por supuesto, el deseo de pertenecer se verá al alcance de la mano. Sin ánimos de exagerar, más teniendo en cuenta su notable valor cultural, histórico e identitario, es éste un documental ineludible para todo amante del cine de terror made in Argentina. (Por Hernán Panessi )

Extras del DVD:- Work in progress.- Las figuritas del álbum.- Trailer de "Sangre Negra" de Elián Aguilar.- Un montón de otros trailers.- Selección de escenas.

CIUDADANO PIÑEYRO

EL RATI HORROR SHOW de Enrique Piñeyro y Pablo Tesoriere, ARG, 2010

El documental como género cinematográfico representa, con carácter informativo o didáctico, hechos, escenas, experimentos tomados de la realidad. Así lo define el diccionario de la Real Academia Española. Podríamos sumar alguna que otra acepción. El documental político, aquél que se convierte en herramienta de movilización, provoca interés y reflexión. Proliferan las propuestas en los últimos años, la aparición de numerosos festivales y la hegemonía del documental en el medio televisivo.

El documental político ha encontrado canales de difusión que le dan sentido. En Argentina hay un señor que lo entendió a la perfección. Se llama Enrique Piñeyro y él mismo recela de la imagen de Michael Moore con los que muchos le comparan. Piñeyro con corta pero contundente filmografía, se desempeñó como actor y productor.

También Piñeyro es piloto profesional. Denunció meses antes del 31 de agosto de 1999 que en Líneas Aéreas Privadas Argentinas (LAPA), en dónde trabajaba, podría producirse una tragedia. Ese día murieron 67 personas en un accidente. Su primera incursión como director le llevo a filmar WHISKY ROMEO ZULU, dónde relataba estos hechos a través de una ficción. Se estrenó en 2004, dos años después presentó el documental sobre el tema: FUERZA AEREA SOCIEDAD ANONIMA. Película + documental = combo perfecto. Piñeyro provocó un debate sobre la gestión del tráfico aéreo en Argentina. Finalmente el Gobierno recapacitó y traspasó dicha gestión del Ejército a un órgano civil.

Piñeyro prueba con este hecho la vigencia del director comprometido con la realidad de su país. Ciudadano que se hace servir de la herramienta que conoce, la audiovisual, para denunciar esas irregularidades. Con su último documental da un paso más.

EL RATI (dícese policía) HORROR SHOW (referencia al clásico de culto, The Horror Picture Show) relata la dramática historia de Fernando Ariel Carrera, el caso de un hombre común condenado a treinta años de cárcel. Piñeyro prueba que dicha condena fue deliberada y que, tras dicha decisión, hay una manipulación de la causa judicial. Lo hace de la siguiente forma:

- Primera persona: Piñeyro, como Michael Moore ó Avi Mograbi, da la cara. Esta vez le acompaña como interlocutor Pablo Tesoriere, codirector. Razona, dialoga, reflexiona, se enfada, bromea, se indigna frente a cámara.

- Todos los recursos: Piñeyro hace uso de diferentes técnicas, desde la narración de los hechos, infografía, material televisivo, etc. Sabe que su documental es cine y, como tal, entretenimiento. Mantiene el ritmo, como si de un thriller se tratara, para que el espectador no se levante de la butaca.

- Pruebas y no declaraciones: Piñeyro llega a una conclusión y está convencido de ella. La base es empírica. Pruebas basadas en evidencias. Las muestra de forma directa y contundente. Y deja de lado la declaración ó entrevista.

- Película en construcción: el documental tiene diferentes versiones desde su nacimiento. Varió en duración y montaje. Desde su estreno en festivales a salas comerciales hubo novedades en el caso que propiciaron que pasara de 90 a 100 minutos.

Son las cuatro patas en las que se apoya dicho documental. En el trasfondo de todo esto, la crítica a los procedimientos del aparato policial y la corrupción del poder judicial. Y, como no, el papel de los medios de comunicación. Dicha producción plantea la devaluación de la investigación periodística en los medios y la falta de civismo de sociedades que no se preguntan por sus instituciones. Piñeyro decidió quedarse en su país para contarlo.

EL AURA

EL AURA de Fabián Bielinsky, ARG-ESP, 2005

Algunos dicen que para valorar un acontecimiento en su justa medida hay que tener perspectiva. El paso del tiempo actúa de juez frente a los hechos. Lo desgraciado es que Fabián Bielinsky se marchó hace unos años. Lo prodigioso es que dejó dos películas fundamentales, dos obras maestras. NUEVE REINAS y EL AURA, dos películas que son una, complementarias, unidas a la hora de entender el cine como experiencia sugestiva. Podemos considerar EL AURA como una de las películas fundamentales en la historia del cine argentino, y a la vez podríamos definirla como un clásico norteamericano contemporáneo. El amor de Bielinsky por el cine tiene puntos de análisis en los cuáles se apoya esta película imprescindible:

Punto de vista. La narración es en primera persona. El espectador se sumerge en una única visión, la misma experiencia que el taxidermista. Disponemos sólo de la información que tiene el protagonista. Vemos lo que el taxidermista ve.

Eje. La narración del conflicto, en las películas de Bielinsky, reside en la memoria. El recuerdo en NUEVE REINAS. El olvido en EL AURA.

Estructura. La película es circular, y tiene un centro y un recorrido. Empieza y termina en el mismo punto, en el mismo lugar. Pero algo ha cambiado. En ese camino, lo que se nos cuenta, el protagonista sufrirá una (vital) transformación. El perro muerto ahora está vivo.

Dual. EL AURA funciona a pares. El dos está metido, de forma casi obsesiva, a lo largo de todo el metraje. Escenas, detalles, imágenes que tienen su pareja. Hay que buscarlas, descifrarlas, como en el armado de un rompecabezas.

Violencia. Bielinsky considera que Hollywood ha banalizado la violencia en el cine, haciéndole perder cualquier efecto en el espectador. Plantea su idea a lo largo de la película, presentando el plan del taxidermista (robos en el Museo y la furgoneta con fondos del Casino) siempre de forma fluida, como si de una coreografía se tratara. La violencia para el director es dura, seca, sin adornos ni florituras. El efecto de dicho procedimiento marca la crudeza y realismo de las imágenes.

Épica. Nuestro héroe no tiene nombre ni pasado. Un hombre sin acción, que está por encima de todos ya que su única certeza es el plan. Sólo basta la organización para cumplir el objetivo. A este hombre se le presenta la última oportunidad de cambio, de transitar un camino que aplazo durante mucho tiempo.

Actor. La carrera de Ricardo Darín cambia con su actuación en NUEVE REINAS. También protagoniza EL AURA, al igual que muchas de las películas importantes del último cine argentino. Incluso, CARANCHO de Pablo Trapero, para muchos el director con mayor influencias del cine de Bielinsky.

Localismo. Puro cine norteamericano. El director argentino bebe de los grandes clásicos tanto es estructura como en la construcción de personajes. Fija un punto de gravedad en los diálogos (la forma de hablar) para darle cierta característica autónoma a la historia.

Género. Lo fantástico fluye en la puesta en escena. Hay algo perturbador que acecha al personaje. Y ese bosque que se presenta como un protagonista más. Contrapeso al realismo contundente en los instantes violentos.

EL AURA es una película compleja, con innumerables detalles que enriquecen su visionado. En ella se palpan influencias cinematográficas que la enriquecen: desde HEAT de Michael Mann, el cine de los 70 con DELIVERANCE, el mismísimo western (patagónico). EL AURA es una película en la que apenas se habla, sino que se apoya en sus imágenes. Porque, por encima de todo, EL AURA habla sobre la mirada, de lo que vemos y lo que se nos oculta. Todo un placer.

COMO ENTRENAR A TU DRAGON

COMO ENTRENAR A TU DRAGON de Dean DeBlois y Chris Sanders, EEUU, 2010

Lo que diferencia a Pixar del resto de productoras de cine de animación es la poética, término que definió en su momento el mismísimo Aristóteles. A lo largo de sus películas hay un conjunto de principios o de reglas, explícitos o no, que dibujan, nunca mejor dicho, un universo temático y estilístico. Todos sus autores responden a ese manual que han ido reconfigurando. El resultado es el que todos sabemos, un éxito tras otro, y sorprendiéndonos en cada uno de sus estrenos.

En este contexto, DreamWorks, que se convirtió en la competidora de Pixar, tuvo que buscar una alternativa. Y la encontró. A falta de poética definida, se antepuso la mitología. Tres de sus éxitos se basan en mundos ya conocidos. No hacía falta crearlos, sino que precisaban de una reactualización acorde con los tiempos que corren. Así pues, tenemos: SHRECK en el mundo de los cuentos; KUNG FU PANDA se traslada a una historia de artes marciales y, esta última, repleta de vikingos y dragones.

Si Pixar crea, la productora de Spielberg recrea. Revisa esos lugares comunes en los que el centro narrativo es la reflexión de valores como el espíritu de superación, el conocimiento del otro y la integración. Historias y construcción de personajes (qué los mueven) responden a una estructura clásica: presentación (equilibrio), conflicto y desenlace (vuelta al equilibrio).

La primera producción de DreamWorks fue ANTZ. Pixar con TOY STORY, que había sido un éxito (no tanto de público sino en el sentido de avance tecnológico), marcaba el camino a seguir en la animación. La segunda propuesta de los buenos de Disney fue BICHOS. ANTZ fue la contrapropuesta. La vida de insectos era el universo creado. DreamWorks que no disponía de la experiencia ni recursos de Pixar, tuvo que avanzar con un proyecto similar. Ahora bien, rediseñó, y se acercó al público con la construcción de personajes basada en iconos populares de Hollywood como Woody Allen, Sharon Stone y Sylvester Stallone que además les dieron voz.

Entre ANTZ y COMO ENTRENAR A UN DRAGON pasaron unos cuantos años. La trama de las dos es similar. Una comunidad tiene que defenderse del ataque de un enemigo. En esta última, los vikingos frente a los dragones (figura mitológica por excelencia). A partir de ahí una particular deconstrucción del héroe, siempre supeditado a la suma de voluntades como sinónimo del trabajo en equipo, única forma de superar las crisis en casi todas las historias del cine de animación que nos llega de Hollywood.

La película plantea otros temas colaterales que ayudan a la narración: desde las relaciones paterno-filiales, el sentido de pertenencia al grupo y las barreras que supone en la comunicación los prejuicios. Unido a todo esto, aventura. Hay una incuestionable mejora técnica en las películas de DreamWorks, tanto en el detalle como en las escenas de acción. A falta de poética, mucho ritmo. Por momentos, vertiginoso.

COMO ENTRENAR A UN DRAGON demuestra que cine y animación están unidos de la mano, de un tiempo aquí, a través de lo digital. Tiene la valentía de acometer la figura humana, sin llegar a la parodia, y dispone ante el espectador (pequeño y adulto) una trama más sofisticada y actual que los últimos fuegos de artificio de James Cameron.

LOS CHICOS DEL BARRIO

THE TOWN de Ben Affleck, EEUU, 2010

La sombra de HEAT (Michael Mann, 1995) es muy alargada. Esa es la principal impresión que uno se lleva tras ver la segunda película de Ben Affleck. El bueno de Ben se ha convertido, junto a mismísimo Nolan de Batman, en un discípulo aventajado de Mann. Además, tras GONE BABY GONE, el actor ahora director rescata, de nuevo, lo mejor de Eastwood y toma de referente, en algunos pasajes, el estilo Scorsese. Todas estas influencias llevan a un mismo lugar: cine norteamericano. Estamos, pues, frente a uno de los mejores directores que sabe conjugar lo contemporáneo en el cine construido con prodigioso clasicismo.

Affleck, alumno aventajado, nos cuenta una de esas historias que gustan: la de policías y ladrones, la del robo al banco, investigaciones, persecuciones, duelos y la chica que enamora. Historia de ladrones, en la que desde el primer minuto el espectador simpatiza con ellos. Unos ladrones profesionales que conocen el plan, se manejan con códigos y asumen el riesgo en cada uno de sus trabajos y que, como camaleones, cambian de apariencia (cada uno de los disfraces-caretas: muerte, monja, policía y personal sanitario). No hay Robin Hood que valga, se trata de mafia irlandesa, frente al cuerpo de policías toscos, voluntariosos e, incluso, alguno de ellos que miran a otro lado (falta de heroicismo).

De este último punto se desprende el quiebre narrativo en relación a la obra maestra de Mann. En THE TOWN no hay duelo. El nivel profesional / intelectual entre ladrones y policías es dispar. Affeck-Doug Macari ignora a Jon Hamm-Adam Frawley, desestima hasta la venganza. El policía no está a la altura del ladrón, como pasaba entre Al Pacino y Robert de Niro. La ausencia de desafío lleva a la película por otros derroteros.

El contexto urbano, en este caso el barrio Charlestown de Boston, es protagonista (al igual que Los Ángeles en HEAT). Explica y determina el ritmo y tono de la película. El barrio es el lugar dónde se respetan los códigos, cosa que no pasa en otras partes de la ciudad. Y los personajes, ladrón y testigo, responden a ese ideario de pertenencia.

THE TOWN es una película transparente. Sin trampas. Con tres escenas que dejan sin respiro. In crescendo. Despliegue actoral de alto voltaje. Y con final feliz. Una de las películas del año.

CINE CONTRA ESPECTÁCULO

CINE CONTRA ESPECTÁCULO seguido de TECNICA E IDEOLOGIA (1971-1972)

de Jean-Louis Comolli, Ed. Manantial, Buenos Aires, 2010

La santa alianza del espectáculo y la mercancía es un hecho consumado. De un polo, de un trópico a otro, el capital ha encontrado el arma absoluta de su dominación: la mezcla de imágenes y sonidos. Jamás en la historia tantas máquinas habían dado a ver y escuchar a tantos hombres tantas imágenes y sonidos. La alienación revelada por Marx ya no es sólo lo que dora la píldora amarga de la miseria, el opio del pueblo; va más allá del servicio prestado al capital. Se sirve a sí misma. Los espectáculos, las imágenes y los sonidos nos ocupan con el objetivo de hacernos amar la alienación como tal. El espectáculo no se conforma con servir a la mercancía. Se ha convertido en la forma suprema de ésta.

Combatir contra esta dominación es librar un combate vital para salvar y mantener algo de la dimensión humana del hombre. Esta lucha debe empeñarse contra las formas mismas que el espectáculo pone en acción para dominar. Nos toca, espectadores, cineastas, deshacer punto por punto esa dominación, agujerearla de fueras de campo, astillarla de intervalos. ¿Cine contra espectáculo? ¡Pero si es el cine el que, en su historia, ha construido un espectador capaz de ver y escuchar los límites de ver y de escuchar! Un espectador crítico.

Esta dimensión crítica estaba en juego en los seis artículos aparecidos con el título de “Technique et idéologie” [“Técnica e ideología”] en los Cahiers du cinéma (1971-1972).

Realizador, crítico, profesor e investigador, Jean-Louis Comolli es una figura de referencia del cine documental en Francia. Entre 1962 y 1978 colaboró con Cahiers du cinéma y le fue otorgado el Premio Scam a la trayectoria. Escribió Voir et Pouvoir y ha realizado numerosos filmes, entre ellos BUENAVENTURA DURRUTI, FACE AUX FANTOMES y LA CECILE.

ENTERRADO VIVO

BURIED (ENTERRADO) de Rodrigo Cortés, ESP, 2010

Resulta que hace unos años se intentó generar una industria entorno al género fantástico y de terror en Catalunya, a través del proyecto Fantastic Factory, liderado por Julio Fernández productor y presidente de FILMAX. Esta novedosa aventura en el panorama cinematográfico español permitió descubrir talentos nacionales como Jaume Balagueró y Paco Plaza y, por otro lado, abrir las puertas a un cine industrial con la realización de películas que se pudieran exportar al extranjero-Estados Unidos. La estrategia: propiciar la llegada de clásicos contemporáneos de la serie B como Stuart Gordon, Brian Yuzna y Jack Sholder.

A mediados de este año FILMAX entró en suspensión de pagos, puso en duda varios proyectos pero no la fórmula, porque a fin de cuentas tuvo buenos resultados: LOS SIN NOMBRE, FAUST ó REC, son prueba de ello. Y ésa es la receta que utiliza Rodrigo Cortés. Cine-industrial-comercial rodado en Barcelona en inglés, con actor norteamericano y con la mayor parte del equipo español. En este caso, thriller, de suspense con camionero norteamericano enterrado, vivo, en un ataúd en el desierto de Irak, como represalia terrorista a la invasión made in USA.

La propuesta de Cortés es original en la forma, simplista en el contenido. Filmar una película de 90 minutos en un ataúd es novedoso, pero entra de lleno en el tipo de formato que el cine de Hollywood requiere en este momento. En tiempo de transición y de crisis económica, se necesitan productos de muy bajo presupuesto y alto rendimiento. REC reproduce el cine cámara en mano de THE BLAIR WITCH PROJECT, que tanto rédito dio en los últimos años que sorprende al espectador dado al efectismo y no a la pantalla en negro.

España se convierte, pues, en sucursal del cine norteamericano. Incluso, la película de Cortés hace un trabajo doble ya que, directamente, no tiene la excusa del remake. Presenta un producto finalizado para su consumo inmediato. La “americanada” se filma, se edita y se distribuye desde territorio ajeno. Ahora bien, parte de la financiación proviene de las arcas públicas. Esa es la reflexión que plantea BURIED que más allá de la buena acogida que ha tenido en diversos festivales, no representa nada del cine hecho en un país, en este caso, España. Ha nacido la fast-movie, cine sin recovecos, al igual que el ataúd dónde sufre, y haces sufrir, Ryan Reynolds.

VAL DEL OMAR. ELEMENTAL DE ESPAÑA

La historia del cine experimental en España tiene pocos nombres y filmografías breves. José Val del Omar inicia esa lista. Su caso ha sido el de una admiración crecida lenta y constantemente. No existe otra figura en nuestra historia como la de Val del Omar, vanguardista de imaginario retroprogresivo (según le calificó el filósofo catalán Salvador Pániker en el libro "Ínsula Val del Omar"), inventor de una creatividad que rayaba en lo utópico y poeta místico capaz de fascinar y desconcertar a las autoridades franquistas tanto como a la crítica extranjera.

Creador de un talento artístico y tecnológico extraordinario, ''creyente del cinema'' e iluminado por unos nuevos horizontes que formuló mediante las siglas PLAT –que equivalen al concepto totalizador de Picto-Lumínica-Audio-Táctil–, Val del Omar fue contemporáneo y camarada de Lorca, Cernuda, Renau, Zambrano y otros nombres mayores de una Edad de Plata truncada por la Guerra Civil. La suya fue una apuesta tan decidida por reinventar la experiencia cinematográfica, que bien merece el lugar que ocupa como primer cineasta español relevante entre los experimentales. La fuerza de su visión y la calidad de ejecución en su obra hace parecer a los que vendrán después como autores en la estela de escuelas efímeras y movimientos importados. Sin embargo, al igual que todo genio, su obra no empezó a difundirse hasta poco antes de su muerte.

Cameo inicia un particular “rescate” incluyendo una de sus primeras obras experimentales -"Fuego en Castilla" (1958-1960)- en el cofre "Del éxtasis al arrebato", innovador homenaje rendido al cine experimental de nuestro país. Ahora, de la mano de la familia Val del Omar y coincidiendo con la exposición "Desbordamiento de Val del Omar" (la más ambiciosa dedicada a un autor audiovisual español), tenemos el honor de comercializar un pack con la casi totalidad de su obra, inédita en su gran mayoría.

Tras su paso por Granada en los meses de mayo y junio, "Desbordamiento de Val del Omar" aterrizará en el Museo Reina Sofía de Madrid a principios de octubre; en este mismo mes el cofre "Val del Omar. Elemental de España" verá también la luz. Lo hará tras un minucioso y cuidadoso trabajo de recopilación de materiales, diseño, y producción, en total casi un año de desarrollo. Esto nos ha permitido trabajar con los mejores materiales disponibles, como es el caso del mítico y maravilloso “Tríptico Elemental de España”, remasterizado para la ocasión, y que incluirá el sonido diafónico patentado por Val del Omar en 1944.

El cofre es una lujosa edición compuesta por 5 discos, en los que se incluyen las principales obras de José Val del Omar, además de otras piezas audiovisuales firmadas por notables creadores y dedicadas a su obra, y extensas galerías de fotos. Todo ello completado por un libreto con las fichas de cada una de las obras incluidas en el pack, precedidas de una introducción de Gonzalo Sáenz de Buruaga.

Contenido del cofre VAL DEL OMAR. ELEMENTAL DE ESPAÑA

DVD 1

Estampas 1932

Vibración de Granada (1935)

Película Familiar (1935-1938)

Aguaespejo granadino (1953-1955)

Galería de fotos de las Misiones Pedagógicas

DVD 2

Fuego en Castilla (1958-1960)

Fiestas Cristianas / Fiestas Profanas (1934-35)

Fotografías de rodaje de Fuego en Castilla

DVD 3

Acariño galaico (De Barro) (1961, 1981-82, 1995)

Tríptico Elemental de España remasterizado. Sonido diafónico.

Galería de fotos del Tríptico Elemental de España

DVD 4

Mario Sáenz de Buruaga: Val del Omar Sur – Norte (1974)

Cristina Esteban: Ojala Val del Omar (1994)

Antonella La Sala: Vértice Vórtice (2002)

Javier Viver: Laboratorio Val del Omar (2009-2010)

Velasco Broca: Val del Omar fuera de sus Casillas (2010)

Collages. Fotomontajes PLAT. Diakinas

DVD 5

Eugeni Bonet: Tira tu reloj al agua (2003-04)

Libreto con fichas de todas las obras incluidas en el cofre.

Una producción de CAMEO y el Archivo María José Val del Omar & Gonzalo Sáenz de Buruaga

EL ULTIMO EXORCISMO

THE LAST EXORCISM de Daniel Stamm, EEUU, 2010

Hay un lugar dónde las creencias religiosas, llevadas al máximo extremo, llevan al ser humano a cometer salvajadas. Sólo basta nombrar la lapidación de una mujer por haber cometido adulterio en Irán. Esta sinrazón instaura la idea de que “el diablo está en todas partes”, y más cerca de lo que nos pensamos. En ese lugar se sitúa THE LAST EXORCISM de Daniel Stamm. Una película que plantea una doble lectura. Ésa es su principal baza.

Uno, la lectura cinematográfica. La película se acomoda a las reglas que establece el sub-género del cine de terror vinculado a los exorcismos. La sugestión es mayor ya que el espectador se sumerge en dicha propuesta por partida doble: todo lo que conlleva la película con posesión y, por otro lado, el visionado de un formato pseudo-documental, rodada en cámara en mano, redobla el realismo, siempre presente en este tipo de películas (desde la mismísima EL EXORCISTA). Cabe recordar la consigna “el diablo es omnipresente”. Esta presunta cotidianidad es lo terrorífico del asunto. Ahora bien, la crudeza de las imágenes convive con el tono paródico que se ajusta a las características del producto de serie B, con una divertida y convincente actuación de Patrick Fabian, el exorcista.

Dos, la lectura sociológica. ¿Cómo una sociedad se enfrenta a sus temores y miedos? En pleno siglo XXI, hay casos reales en los que la posesión demoníaca justifica los comportamientos inusuales de una joven chica, en este caso embarazada, quedando afuera de cualquier tipo de diagnóstico psiquiátrico ó psicológico. Y pasa en sociedades alejadas de lo urbano, pequeñas, detenidas en el tiempo, en las que la mismísima Inquisición obra como justicia.

La película no defrauda al espectador, porque en ningún momento juega con él. Y eso en el cine de terror actual es casi un imposible. No hay trampas, vueltas de guión, ni efectismos baratos al estilo REC de Jaume Balagueró y Paco Plaza. Y, por último, su visionado perspicaz plantea una duda: ¿quién es el diablo?

AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO

La película del director portugués Gomes es un acontecimiento. Remite a todos aquellos que vivimos el pueblo y su verano. Porque el verano es radicalmente distinto en un contexto urbano ó rural. El verano del pueblo está repleto de fiestas, orquestas en las plazas, fuegos artificiales, reencuentros, procesiones religiosas, tardes interminables, noches luminosas…y esos amores inolvidables. Todo eso y más. O quizás la memoria ensalza algo tan lejano. Incluso, recuerdos en la frontera entre la realidad y la ficción. Lo que es discernible es la banda sonora de ese verano en el pueblo. Esas canciones inundan ese tiempo detenido, convirtiéndolo en mágico. Gomes plantea un ejercicio original, entre triángulos amorosos y género documental, formulando al espectador la pregunta “qué estoy viendo”. Uno, al final, responde qué suerte la mía de haberla visto…vivido. Ese verano en el pueblo, siempre agosto, ya termina…

AQUEL QUERIDO MES DE AGOSTO de Miguel Gomes, POR-FRA, 2008

Editada por EMERALD (Argentina), zonas 1 y 4

ROBOT Y VAGAGUNDO

El primer plano de TIEMPOS MODERNOS muestra una oveja negra en medio de un rebaño. Esa nota discordante representa a Chaplin, el vagabundo inolvidable. En épocas de tecnificación masiva, en la que las máquinas sustituyen al hombre, Chaplin construye su teoría con imágenes y sonidos. El avance tecnológico había llegado años atrás también al cine, lo que supuso el final de la era muda. Chaplin consciente de sus limitaciones o, quizás, temeroso por tal cambio dirigió su película de una forma magistral: la filmó como si cine mudo se tratara e introdujo algún diálogo, sonoro sólo a través de las máquinas y artefactos que aparecen en pantalla. Y claro un gag final que forma parte de la historia del cine. Aquél en el que, por primera vez, escuchamos la voz de Chaplin en una canción con letra ininteligible.

La teoría de Chaplin, discutida incluso con el mismísimo Gandhi, se trasladó a diversos escritos y, como no, a su cine. Una teoría que se distancia de los dos polos ideológicos dominantes en ese contexto histórico. El capitalismo causante de un desarrollo industrial sin precedentes que conlleva el crecimiento de una clase marginal excluida. Por otro lado, el comunismo muy alejado de las necesidades reales de los excluidos. Por encima de todo eso, nada más y nada menos, está la persona y su soledad, sintetizada en la figura del vagabundo llamado Chaplin. Una visión, por cierto, muy filosófica.

Otro paso más en la evolución tecnológica en la industria cinematográfica es el paso de lo analógico a lo digital. Un referente, Pixar, que ha dignificado el último cine de animación, dándole el mismo peso a la historia que se cuenta y al desarrollo técnico imparable. WALL-E, la película de Andrew Stanton, es un ejemplo claro. Ese entrañable robot también es una oveja negra. Sólo queda él en esa Tierra convertida en vertedero. Consecuencia de un capitalismo basado en un consumismo voraz. Ya lo decía Freud en El malestar de la cultura: el hombre es un Dios con prótesis y la prótesis del hombre es la técnica. Heidegger apuntaría que el hombre es un gran Dios con prótesis que lo domina todo, hasta devastarlo. A lo que Pixar precisaría que lo único que nos quedará de humano, en un futuro no muy lejano, residirá en sus creaciones, en este caso, artefactos útiles que satisfacen las necesidades humanas. En una palabra, robots. Wall-E es, al igual que Chaplin en TIEMPOS MODERNOS, lo humano en la historia que se nos cuenta.

Esta última idea es la distancia más cercana entre estas dos películas. En cuanto a términos ideológicos en el contexto histórico, en WALL-E tanto capitalismo y comunismo –ya extinguido—son lo mismo. Similar análisis en TIEMPOS MODERNOS, antes de la 2ª Guerra Mundial, y WALL-E, después del desmoronamiento del bloque comunista tras la caída del muro de Berlín. Sólo el amor, por primera vez, tanto para Chaplin y Wall-E es la única respuesta para superar las dificultades.

WALL-E tiene una hora inicial de metraje de auténtico cine mudo de animación. Ese robot es nuestro Chaplin digital.

TIEMPOS MODERNOS de Charles Chaplin, EEUU, 1936

WALL-E de Andrew Stanton, EEUU, 2008

ANÍBAL

Aníbal preparaba minuciosamente los equipos de proyección el último sábado de cada mes. A la tarde sus compañeros y amigos asistían a su Cine Club. Compartían emociones, reflexiones y aplausos. Como colofón, después de la película, una cena repleta de risas, brindis y conversaciones. Ese sábado era de Aníbal. Aníbal se fue y dejó video proyector, equipo de sonido y pantalla gigante. Y nadie sabe cómo hacerlos funcionar. Y eso que Juan le dijo una y otra vez “enséñame que yo te ayudo”. Aníbal les quería regalar a sus amigos un viaje al infinito y, para ello, se convertía en mago, apagaba las luces y empezaba la proyección. Aníbal ya no está y ese sábado ya no volverá a tener luz, al menos, la misma luz. Sólo quedan los versos en el corazón del último aplauso…

Una estrella más en el cielo azul,
una estrella más perdió mi tango.
En un vuelo gris se marchó al cenit
a buscar su tema más amargo.
Sus tangos hablaban del cielo,
su musa tentaba su vuelo.
Pudo más su afán y tras él se fue,
donde nunca más podrá volver.

¡Adiós!
Tu estrella te llamó.
Y tú te fuiste tras su voz.
Sin ver que no regresarás
sin poder ni decir adiós.
Serán tus manos de marfil.
Será, eterna tu canción,
y tu podrás, tal vez,
escuchar adiós, adiós...

[Adiós maestro_José Rótulo]

CIERTO HOMBRE SOLO

Hace dos años y éste es el tercero que llegué a Buenos Aires en busca de un desconocido. Me quedé para encontrar a mi padre. Tal ausencia en mi vida, convirtió mi viaje en una necesidad personal que no podía dilatarse por más tiempo. Nunca olvidaré aquella noche en la que recibí la llamada. Ese momento de la madrugada que no augura nada bueno, las cuatro de la mañana. Pregunté descosido de incertidumbre con un qué pasa. Lautaro respondió “ya está”. No había por que preocuparse, o sí. Desde ese momento casi no dormí, el insomnio conquistó las horas de sueño y sólo tenía en mente cruzar el Atlántico. Porque detrás de la sentencia de mi amigo Lautaro, prosiguió “nos queda poco tiempo”.

El mismo insomnio, imposible de imaginar, lleno de lágrimas que mi padre tuvo que cargar durante toda su vida. Todo terminó en la España ensangrentada del 39. Mi padre escapaba de la miseria de los perdedores en una posguerra aún peor que cualquier batalla en el frente. Huída hacia un horizonte lejano y en busca de un futuro. Dejaba tras de sí una mujer embarazada, mi madre. Su intención sacrificarlo todo para que su familia tuviera esperanza y pudiera, tarde o temprano, escapar de una tierra arrasada por la desgracia y la desolación. El destino, Argentina. Otro de esos barcos que surcaba todo un océano lleno de hambre y, también, de sueños. Pero, sobre todas las cosas, cargado de toneladas de dolor. Todavía no puedo entender cómo ese barco no se hundió.

Lautaro tenía la respuesta. Fue ancla a mi pasado. La persona que confíe durante unos años la búsqueda de mi padre. Lautaro era niño en uno de esos barcos. Se forjó como persona en la ciudad porteña. Era lo más parecido a lo que, quizás, mi padre hubiese querido. El destino hizo que me encontrara con Lautaro en uno de esos encuentros de Republicanos en el exilio. A uno de esos tantos que frecuenté en busca de respuestas. Nunca olvidaré aquel café en el Círculo de Bellas Artes de Madrid. Allí, mi amigo a partir de ese momento me hizo una promesa. La cumplió.

Me convertí en inmigrante. De hecho, tengo la impresión que siempre lo fui. Al menos así me sentí durante toda mi existencia. Madre murió de pena en el mismo parto. Siempre huérfano en tierra ajena, el mismo país que me hizo perder todo. Fueron mis tíos quienes se ocuparon de mí. Crecí con la incertidumbre de no saber dónde. Viví durante tantos años en soledad. Pero mi suerte había cambiado. Por fin, de una vez por todas, sabría de mis raíces, de mis adentros más profundos.

Sólo necesitaba una respuesta a tantas preguntas. ¿Por qué? ¿Cuál fue el motivo por el que mi padre no volvió a España? ¿Cuál fue la causa que le impidió conocer a su hijo? ¿Sabía de mi existencia? El interminable abrazo con Lautaro en la terminal de Ezeiza, me hizo aterrizar de una vez por todas. Sólo con la mirada supe que mi padre ya no estaba. Con mucho esfuerzo, acabó teniendo su propio negocio gastronómico en una de las esquinas de Once, muy cerca del Hospital Español. Trabajador como ninguno, hablaba lo imprescindible. Se casó. No tuvo hijos. Enviudó años atrás. Murió solo.

Sigo en Buenos Aires intentando explicar los motivos de su ausencia. Quizás ya los entienda, quizás nos los quiera ver. No caben reproches en mi corazón. Soy inmigrante, cierto hombre solo. Hace dos años y éste es el tercero que llegué a Buenos Aires en busca de un desconocido. Me quedé para encontrarme.

LA GRAN EVASION

TOY STORY 3 de Lee Unkrich, EEUU, 2010

Pixar consigue con su cine la humanización de la tecnología. Y la tercera parte de TOY STORY no es la excepción. ¿Y cuál es la receta? La historia (el qué) por encima del artificio (el cómo). La ecuación inversa es la descripción actual del cine de evasión, en el que predomina el efecto especial sobre lo que nos cuentan. Esto explica que estemos inmersos en una invasión de remakes como síntoma de la carencia de ideas que predomina en el cine industrial. A dicha hipótesis, dos acotaciones y una conclusión:

Lo primero. Deslumbra la estimable evolución tecnológica en relación a la fundadora primera parte. Parece mentira pero ya pasaron 15 años. En todo este tiempo, la productora nos regaló obras maestras que reacomodaron el cine de animación con la irrupción del desarrollo digital. La experiencia sorprendente se produce en el momento en que nos olvidamos de la forma y nos sumergimos en la aventura. La maestría reside en que ese mundo digital nos lo creamos.

Lo segundo. La última de Pixar destaca, otra vez más, por su coherencia temática: lo que sienten, dicen y hacen sus personajes son el epicentro de la película. Lo que gira alrededor de este universo son valores. Por ejemplo, los juguetes se rigen por la permanencia de principios valores y estos generan una voluntad que les hace avanzar hacia la salvación. Llegamos a la misma conclusión si hacemos un repaso a cada uno de los protagonistas de las historias del flexo saltarín. Podríamos considerar, pues, el cine de Pixar como un cine de autor(es), regido por las directrices del cine clásico y lleno de matices.

Conclusión. Historia, ritmo y personajes hacen que la experiencia cinematográfica supere con creces el divertimento y vaya más allá. Porque, al fin y al cabo, el cine es un parque de atracciones en el que revive el niño que llevamos dentro. Pura evasión.

Avatar ó el principio del final

Cuántas portadas de diarios y revistas. Cuántos reportajes y entrevistas en radio y televisión. Cuánto tiempo. Cuánta inversión mediática para que “cualquier cosa” se convierta en fenómeno de masas. Cuánta idiotez condensada en casi tres horas de metraje del que fue director pionero con obras cumbre de la ciencia ficción a sus espaldas. Cuánta parafernalia en cajita feliz. Cuánto sinvergüenza suelto que habla de cine con mayúsculas. Cuánta imprudencia definir este desatino como película. Cuánta ignorancia colocar dicho engendro a la altura de Hitchcock, Buñuel, Welles ó Ford.

Avatar es el producto de lo que nos merecemos, ya no como espectadores sino como consumidores. Pura infantilización del adulto que no quiere dejar de ser niño, porque se siente inmaduro e infeliz. Aquél niño grande que compra videojuegos compulsivamente y adquiere la computadora más cara del mercado que le permita bajar y bajar “cosas” por Internet. Somos avatares del negocio, del máximo beneficio y de una manipulación sin precedentes: Irak no es Pandora; ni Obama es el Mesías que nos salvará.

Hay que ver Avatar, porque toca ahora. Algunos se alegran porque la gente vuelve al cine. El formato 3-D, con su efecto hipnotizador, llena las salas. De la misma forma que dentro de unos meses los televisores 3-D llenarán las salas de nuestras casas. Lo que el 3-D no llena en Avatar es la falta de imaginación, los diálogos simples, personajes desprovistos de características…y todo eso es lo que más indigna. Porque Cameron fue un director referente en el cine de ciencia-ficción, con obras capitales como la mismísima Titanic. Hay radica mi decepción y desasosiego con Avatar. Tanto para tan poco. Nada cambió, todo sigue igual.

AVATAR de James Cameron, EEUU, 2009

Jaime Gil de Biedma

Aunque la noche, conmigo,

no la duermas ya,

sólo el azar nos dirá

si es definitivo.



Que aunque el gusto nunca más

vuelve a ser el mismo,

en la vida los olvidos

no suelen durar.


[Happy ending]

EL CONSUL DE SODOMA de Sigfrid Monleón, ESP, 2009

El final del cine

El 2010 irrumpe con un fenómeno imparable: el punto y final a lo que conocemos como arte cinematográfico. Diferentes formas de apropiación fílmica hacen lo que conocíamos hasta la fecha como cine corra un grave peligro de extinción. Sólo cuatro apuntes y esto es sólo el principio del fin:

Avatar
La infantilización al poder. A falta de nuevas ideas, usemos toda la tecnología. A falta de nuevas historias, contemos la de siempre. A falta de público en la sala que vayan todos. A falta de cine, gafas 3 dimensiones. Y una campaña publicitaria que duró más de diez años.

Televisión
En mercados fuera de la órbita de la industria hollywoodiense, la televisión asumió el rol de apadrinar películas. Y aquel que pone el dinero, sin lugar a dudas, pone las reglas. Así que figuras televisivas, guiones simples que cuentan historias para sentarse un domingo a la tarde frente al televisor, y sin mayores pretensiones que rellenar parrillas de programación. A falta de televisión, cine basura.

Cine en catalán, cuota del 50%
El Gobierno de Catalunya exigirá un porcentaje de doblaje en catalán. La mitad de películas tienen que estar dobladas en dicho idioma. A falta de debate, decreto avalado por un ejecutivo “progresista”. A falta de cultura, doblaje en cualquier lengua. Ya va siendo hora que el cine, como cualquier obra de arte, se difunda en versión original con subtítulos. Y, por otro lado, que los que gobiernan se intereses en generar políticas que permitan un cine hecho en Catalunya (tanto si se habla en catalán o castellano) sin estar supeditado a los nacionalismos, de izquierda y derecha, de turno.

Crítica
Si alguien podría evitar tal naufragio era la crítica. Decepción y desasosiego. La crítica en pro de su supervivencia se convirtió en otra cosa, supeditada al mayor postor (sean restaurantes globales de comida rápida, gaseosas de la felicidad ó gerentes de imperios mediáticos) vendió su objetividad. Ahora es un altavoz que replica las instrucciones marcadas por los departamentos de marketing de productoras y distribuidoras cinematográficas.

Hipocresía

[Fingimiento de cualidades o sentimientos contrarios a los que verdaderamente

se tienen o experimentan]