LAS 11 DE LA LISTA

Las más recordadas, no sé si las mejores, del año que está por terminar. Son once más una. La 12 marca tendencia, me atrevería a decir consolidación, de que el cine argentino está más vivo que nunca. Conviven en este año películas de toda índole que se abren a cualquier género y sin contar con los tanques pesados. El resto de producciones marcan dos conclusiones a bote pronto:

1. Los clásicos son los clásicos: Almodóvar y Eastwood. Maestros que no decepcionan. La polémica, en cambio, recayó en otro grande, Malick y EL ARBOL DE LA VIDA.

2. El eterno regreso. Supongo que en momentos de crisis la industria tira de valores seguros. Esta vez la colección de películas vuelven a los 80 con todo, desde pirañas a extraterrestres entrañables.

Veamos, pues:

1. LA PIEL QUE HABITO de Pedro Almodóvar, ESP

El director manchego estrena una genialidad, sólo reservada para unos pocos. El mejor síntoma del cine de Almodóvar, a día de hoy, es que filma lo que quiere y cómo quiere. La obsesión del director es dirigir una película que hable de lo mismo pero que mantenga el interés en el espectador. Esta vez, un thriller. Lo consigue con una película imperfecta. Doble genialidad.

2. COPIA CERTIFICADA de Abbas Kiarostami, FRA-ITA-BEL

La inevitable europerización del director iraní es sorprendente en su planteamiento. La película invita a jugar al espectador. Todo es más fácil si se lo propone, en pantalla, la mirada de Binoche. Y en el transfondo de todo esto una reflexión entorno a tantas cosas. Kiarostami pinta un cuadro, colores y texturas, el espectador lo contempla.

3. SUPER 8 de J.J. Abrams, EEUU

Abrams cumplió su sueño. Rodar una película, apadrinada por el maestro Spielberg, que resucita una forma de entender el cine: la historia y sus personajes son el epicentro. La tentación es grande si a tu disposición cuentas con el mayor de los presupuestos y todo el desarrollo tecnológico en cuanto a efectos digitales. Abrams no cae en la trampa, conoce bien cuáles son los recursos disponibles y dónde plantar emociones. Abrams se convierte con SUPER 8 en alumno aventajado de Steven.

4. PAUL de Greg Mottola, EEUU-RU

En la galaxia hay un ET gamberro. Ése es Paul. Homenaje a lo freak de Mottola, el director de SUPERBAD, al cine ochentoso de aventuras. Se suman a la cita los ultrasolicitados Nick Frost y Simon Pegg, protagónicos y co-guionistas. El humor inglés neutraliza cualquier despropósito de la gamberrada yanqui, y nada de golpes bajos ni melancolías fuera de lugar, tal y como nos tienen acostumbrados otros directores.

5. INSIDOUS de James Wan, EEUU-CAN

La película de terror del año. La escena más terrorífica del año es de fantasmas que aparecen de día. Frente a tantos destinos finales y actividades paranormales, Wan firma una película que juega con mínimos recursos en las ligas mayores de las grandes producciones de terror. Rescata un cocktel de temas (posesiones, apariciones, dramas psicológicos, etc.) y lo presenta con una cierta ingenuidad que incomoda al espectador. Mucho Lynch y Carpenter al mismo tiempo.

6. THE HANGOVER 2 de Todd Phillips, EEUU

Reconozcamos que hacer la misma película dos veces tiene su mérito y, además, en un corto lapso de tiempo. Se trata del mismo director y elenco de actores que cambiaron Las Vegas por Bangkok. Hablamos, pues, del remake de THE HANGOVER de Todd Phillips y dirigido por él mismo. Convengamos que ese simple hecho ya es una locura. Y es que la segunda parte es mucho más loca, ya conocemos a cada una de las bestias y todo sale, incluso, más redondo.

7. DRIVE de Nicolas Winding Refn, EEUU

Un danés dirige una película norteamericana de los 70, de acceso restringido a festivaleros e internautas empedernidos. Mientras tanto, el actor Ryan Goslin se postula a hacer carrera en Hollywood haciendo de samurai en carreras de coches con música tecno. Los 70 reviven en forma de western contemporáneo. Una delicia.

8. HEREAFTER de Clint Eastwood, EEUU

Eastwood deja de lado el más allá. Le interesa el más acá, porque fue lo que propuso a lo largo de toda su filmografía. Como gran director se permite flirtear con lo fantástico, a modo de divertimento, que se diluye en los primeros minutos de metraje, sólo colándose las visiones de los protagonistas de ese más allá difuso con luz blanca imponente. El final está acorde con el cine de Eastwood. Una resolución minimalista, la cuál difiere del comienzo desbordante, en la que sus protagonistas vuelven al equilibrio y dónde la vida “se vive” en el presente.

9. INSIDE JOB de Charles Ferguson, EEUU

Tarea difícil lo de explicar la crisis financiera. Fergurson lo intenta, y el resultado es satisfactorio. Como si se tratara de un jeroglífico, dicho documental necesita, posiblemente, de más de un visionado. Hay que descifrarlo y llegar a una revelación demoledora. El gobierno al que voté no me representa. Ese gobierno es una marioneta en manos de las grandes corporaciones. Dicha declaración en un documental ganador del Oscar y producido por una major llegó a todo el mundo.

10. EL HOMBRE QUE PODIA RECORDAR LAS VIDAS PASADAS / TIO BOONME de Apichatpong Weerasethakul, TAI

La tradición, la naturaleza ó la reencarnación son temas que transitan el metraje de la película, pero lo hacen de una forma dónde los sonidos tienen la misma significación que las mismas imágenes. Y dónde la apuesta por dar una explicación a todo, tan presente en nuestros días, queda hecha añicos. Y los fantasmas que nosotros vemos para el Tío Boonmee son los espíritus que le ayudan a entender (el final de) la vida y la muerte. Así de simple. Sin secretos. Con misterios.

11. PIRAÑA 3D de Alexandre Aja, EEUU

La propuesta de Aja, apunta a secuela, que junto a DEPREDADORES de Nimród Antal con producción del mexicano Robert Rodríguez (otro que encontró la inspiración en los 80, dícese PLANET TERROR), devolvieron la dignidad a un género maltrecho en los últimos tiempos con tanta tecnología. Un grito sacude la platea de los cines: ¡Más sangre y menos juegos del miedo!

12. BONUS TRACK: CINE ARGENTINO.

AMATEUR de Néstor Frenkel

EL ESTUDIANTE de Santiago Mitre

FRANCIA de Adrián Caetano

FASE 7 de Nicolás Goldbart

MEDIANERAS de Gustavo Taretto

LOS MARZIANO de Ana Katz

MEDIANERAS

MEDIANERAS de Gustavo Taretto, ARG-ALE-ESP, 2011

Me verás volar
por la ciudad de la furia
donde nadie sabe de mí
y yo soy parte de todos.

[En la ciudad de la furia_Soda Stereo]


La opera prima de Gustavo Taretto sobrevuela la ciudad de Buenos Aires. La metrópolis argentina es la protagonista. El director tenía la receta. Un corto, casi mediometraje, multipremiado que planteaba cómo la vida urbana atentaba contra la comunicación. Un ingrediente, muy perceptible en el último cine argentino de jóvenes talentos, que trata de darle a la película una visión sociológica urbana con tono de comedia sana, potenciada con transfondo romántico, para que la cosa tenga algo de comercial y no caiga batiburrillo pseudo-documental. Así, el director llega a la conclusión de que la ciudad la habitan personas solas que deambulan buscando algo que no saben. Y, de ese modo, tenemos una película pequeña que se paseó por diferentes festivales, incluido el Premio del Público en Berlín en la edición de este año. Para que lo entendamos, vean uno de esos laberínticos dibujos de dónde está Wally y ya está. Lo que pasa que esa ciudad se llama Buenos Aires y tiene, alguna que otra, especificidad arquitectónica muy conveniente, todo sea dicho de paso, para el relato. Y es que Buenos Aires da para una y mil historias.

MEDIANERAS tiene todo lo bueno y lo malo de una opera prima de estas características. Toda la pasión del mundo por ser la primera película y cierto regodeo, por no decir alargamiento innecesario, en el metraje final. Primero, la pasión del cineasta principiante. El director pone toda la carne en el asador. En ese sentido, es honesto con el espectador. Utiliza los recursos que tiene y los pone a disposición de su historia, que conoce e intenta perfeccionar. Segundo, hagamos todo lo posible para llegar a los 90 minutos. Esas reglas que están por fuera del cortometraje, como una estimada duración comercial, hace que se tomen licencias previsibles que calcen en una película como ésta. Suele pasar que el paso del director de corto exitoso al largo sea todo un ejercicio traumático. Aquí sumamos que la película cuenta la misma historia que el corto. La cuestión es puramente narrativa. Ahí radica el problema: alargo el corto.

La película de Taretto cumple el cometido. Entretiene mientras, por debajo, tiene como dispositivo una simpática crítica social a la vida urbana. El prólogo inicial tiene una impronta literaria con condimentos de género documental. Como si de un cirujano se tratara, disecciona la ciudad y las personas que la habitan. A través de sus edificios se describe a la sociedad que habita esa ciudad. Quilombo, caos en una jungla de furia, impactante la escena del suicido del perro, en la que las personas se enfrentan a soledades, desengaños e infelicidades. Quizás la ciudad sea el mejor lugar para combatirlas.

COPIA CERTIFICADA

El simple hecho de situarnos frente al cartel de la primera película europea del director iraní, y verlo, nos plantea dudas y certezas. Esa imagen corresponde a uno de los fotogramas en el que la bella Juliette Binoche, que interpreta a Elle, se arregla frente al espejo del baño de un pequeño restaurante de la Toscana italiana. Mientras tanto, James Miller, escritor interpretado por William Shimell, espera. Suponemos, porque no lo vemos. Elle se pinta los labios, se acomoda el pelo y se prueba un pendiente rojo almodovariano. Ella nos mira. Nosotros la contemplamos. ¿Somos espejo? ¿Ella es un reflejo? ¿A quién estamos viendo?

Kiarostami plantea el juego. Lo volverá a repetir en los instantes finales. En este caso, James mira, lo miramos, otro espejo, o no, otra ventana al espectador, o no. Kiarostami propone adivinar en su cine, dónde el espectador asiste a una copia entre realidad y ficción de la vida misma. Y en ese descubrimiento, vivenciamos e interpretamos lo que estamos viendo en la pantalla. El epicentro del cine del iraní es la observación, es decir, el espectador como observador de unas imágenes.

El ejercicio de dilucidar si es realidad o ficción es lo que seduce en COPIA CERTIFICADA. Esa duda, en una expresión artística como el cine que es puro artificio, permite al espectador, siempre paciente, estar vivo en la película de Kiarostami. Y eso es una proeza. Aromas, colores y sensaciones se hacen presentes. Son la llave para convertir una película en algo perceptible.

Observar, percibir, vivir. Experiencia y placer de la mirada. Detrás de todo eso una historia. Reflejo, copia, de la vida misma. Reproches, frustraciones y, por suerte, esperanzas. Detrás de todo drama hay una ventana abierta que nos está esperando. COPIA CERTIFICADA es todo eso y la sonrisa de Binoche.

COPIE CONFORME de Abbas Kiarostami, FRA-ITA-BEL, 2010

SUPER 8

SUPER 8 de J.J. Abrams, EEUU, 2011

Abrams tiene la fórmula del éxito: el misterio. Si a eso le añadimos que vivimos una época de crisis en la que remitimos, constantemente, a los tiempos pasados fueron mejores, SUPER 8 se convierte, de inmediato, en un clásico de los mismísimos 80. Vayamos, pues, por partes:

- El director, alumno ejemplar del maestro Spielberg, fija a lo desconocido como centro de sus historias. Lo hizo con las exitosas series LOST y ALIAS, produjo la monstruosa CLOVERFIELD y dirigió SUPER 8. Todas las campañas de publicidad, muchas de ellas de carácter viral, tenían como objetivo despertar el interés del público en un misterio por descifrar. Y algo sobrenatural sobrevuela cada uno de sus enigmas. Una de las recetas mágicas del bueno de Steven.

- Volver, volver, volver. Un eterno regreso a la década de los 80, en la que el cine era pura aventura. Y dónde los chavales eran protagonistas de historias inimaginables, tanto a la hora de descubrir secretos y vivir la adolescencia. Los conflictos personales de los chicos tiene el mismo peso que las historias por resolver. Y la familia. Siempre la familia. Algo inherente como tema en el cine del director de E.T.

- La emoción por encima de todo. Abrams recoge el guante. Su cine es con efectos especiales y no de efectos especiales. Abrams cuenta una historia en la que los sentimientos ocupan un lugar primordial en el devenir de los hechos. Y no al revés. Abrams escapa de un cine de fuegos artificiales. Un plano en el que un abrazo es el centro y no la nave espacial.

SUPER 8 es misterio, aventura y emoción. Ingredientes de un cine clásico que se agradece en tiempos de sofisticadas historias y vueltas malabares de guión. La película de Abrams, la primera escrita por él, no es un homenaje a un tipo de cine en una década determinada, es cine por los cuatro costados.

INSIDE JOB

INSIDE JOB de Charles Ferguson, EEUU, 2010

DEMOCRACIA CERO

El documental de Fergusson es un ejercicio de pedagogía sobre la crisis financiera global. Eso lleva consigo una serie de obstáculos. Entre ellos, cómo abordar un tema de difícil comprensión y cómo explicarlo, a través de la descripción de causas y consecuencias, al público en general. Cae, pues, dicha propuesta en una serie de tecnicismos que frente al alto ritmo de exposición puede causar desorientación y abatimiento en el espectador.

El actor Matt Damon, narrador, como si del mismísimo agente Bourne se tratara, intenta dar consistencia a datos, argumentos, hipótesis y constataciones severas. Así, de este modo, la narrativa del documental se aleja del espectáculo Michael Moore y pone todo el peso en las entrevistas a toda una serie de técnicos sobre la materia. Casi la totalidad de los involucrados no aparecen en la película. Esos silencios tienen significado. En ese momento el director echa mano del material de archivo para dejarlos en evidencia.

Si Michael Moore persigue a los delincuentes, intenta ponerlos por sorpresa frente a la cámara y que, al menos, por unos instantes pasen vergüenza, Fergusson plantea el drama de la frustración. El foco está en el modelo, el sistema. Una forma de hacer las cosas que está por encima de las personas. Su mirada es más analítica y, al mismo tiempo, global.

La frustración de no entender el por qué. La causa de la indignación. El debacle de la representatividad. Dos aspectos a los que apunta el discurso de INSIDE JOB se centran en dos instituciones fundamentales en el sistema democrático: el Estado y la Universidad. Las dos atravesadas por la corrupción.

Como si se tratara de un jeroglífico, dicho documental necesita, posiblemente, de más de un visionado. Hay que descifrarlo y llegar a una revelación demoledora. El gobierno al que voté no me representa. Ese gobierno es una marioneta en manos de las grandes corporaciones. Dicha declaración en un documental ganador del Oscar y producido por una major llegó a todo el mundo.

PAUL

PAUL de Greg Mottola, EEUU-REU, 2011

El cine de Mottola es un cine de freaks repleto de aventuras. PAUL es una aventura freak a lo grande, un cóctel de referencias a una cultura retro que se hace fuerte en los tiempos que corren y que es el síntoma del que pasado está más vivo que nunca. Entre las muchas remakes y adaptaciones en cine y televisión, se estrena este año SUPER 8 de J.J. Abrams, con producción de Spielberg, otro ejemplo con reminiscencias de las películas de Tobe Hooper, Robert Zemeckis ó Joe Dante.

PAUL, el extraterrestre es un freak más. Su gamberrismo, alter ego de Seth Rogen que le pone voz, lo hace el más humano de todos, como casi todos los personajes en las historias de Mottola, como el inconmensurable Bill Hader. El alienígena se suma a los dos compañeros de viaje amantes del cómic y la ciencia ficción que, además de ser ingleses, descubren un nuevo mundo, como si de extraterrestres se tratara, llamado América Profunda. PAUL ayudará a todos ellos a superar sus miedos y a fortalecer su autoestima.

Los protagonistas, Nick Frost y Simon Pegg también son guionistas, y el resto de criaturas descubren, cada uno de ellos, un mundo nuevo. Ese viaje les cambia, porque la última película de Mottola es una road movie. Además es una aventura llena de acción que gana en ritmo a medida que avanza el metraje. Todo ello condimentado con el humor, esta vez más físico.

PAUL es un homenaje a una forma de entender el cine como entretenimiento, estrechamente vinculado al final de la década de los 70 y principios de los 80, dónde Spielberg y Lucas patentaron un estilo que, a día de hoy, sigue en su máximo apogeo. Mottola cuida al máximo los recursos en cuanto a efectos especiales y, de forma sorpresiva, la película nunca cae en la parodia. Ese hecho hace que esta película tenga muchos puntos de contacto con el cine de Kevin Smith.

PAUL es la prueba, en forma de cómic, de que ET de Spielberg sigue estando vivo en aquellos jóvenes de la generación ochentosa que crecieron, se emocionaron, tal vez por primera vez, en la pantalla grande y que, es una posibilidad, se les despertó la curiosidad de hacer cine. Mottola es uno de ellos.

THE HANGOVER PART 2

THE HANGOVER PART II de Todd Phillips, EEUU, 2011

Reconozcamos que hacer la misma película dos veces tiene su mérito y, además, en un corto lapso de tiempo. Se trata del mismo director y elenco de actores que cambiaron Las Vegas por Bangkok. Hablamos, pues, del remake de THE HANGOVER de Todd Phillips y dirigido por él mismo. Convengamos que ese simple hecho ya es una genialidad. La cosa es más profunda de lo que parece a primera vista y es que las apariencias engañan:

- Más allá de la primera impresión, fácil y superficial, de una realización gamberra y desvergonzada con despedida de soltero, podríamos decir que, sin lugar a dudas, estamos frente a uno de los ejercicios cinematográficos más solventes a la hora de defender la tolerancia, la libertad y la rebeldía.

- Phillips plantea una lectura adulta a un simple juego de niños. Lo narra otra vez más a través de un viaje y, de forma específica, se centra en el personaje de Stu, interpretado por Ed Helms. Si en Phil y Alan hay aceptación, en Stu hay transformación. Ése es eje y centro de THE HANGOVER 2.

- El exceso nos despoja de nosotros mismos, de nuestras vidas, incluso de los recuerdos. La vida no tiene sentido si no recordamos lo vivido. Un planteamiento que subyace a la trama de la película.

- Sorprende el desparpajo a la hora de repetir el mismo guión que la anterior película. Sorprende, aún más, que la misma fórmula funcione a la perfección. Las situaciones son similares, se cambian figuras, escenarios y se intensifican gags.

- Trastoca al espectador ávido que frente a las aventuras y desventuras que subyacen al conflicto, los personajes no tengan como herramienta la experiencia del viaje a Las Vegas como patrón para avanzar en la resolución. Pero en la película de Phillips no hay héroes. En la película de Phillips hay un alegato de las masculinidad, dónde los hombres, una y otra vez, repiten los mismos errores, eso sí, viviéndolos desde el respeto por la “manada” por encima de todo.

Dado el éxito de público y crítica seguro que los chicos repitan viaje. Se rumorea que el próximo será en Amsterdam y que se olvidarán de todo.

TIO BOONMEE

LOONG BOONMEE RALEUK CHAT de Apichatpong Weerasethakul, TAI, 2010


EL HOMBRE QUE PODÍA RECORDAR SUS VIDAS PASADAS

El director tailandés de nombre indescifrable parece que sorprendió al jurado del Cannes de 2010. Tampoco es un dato menor que el jurado que le concedió el mayor galardón, la Palma de Oro, estuviera presidido por Tim Burton. Este año, por ejemplo, ganó, según cuentan, el último prodigio de Malick. Resulta que la película calza mucho más con el escarizado Robert De Niro, el actor que encabezaba este año la decisión. Como si de un pop-up se tratara, podríamos abrir otra ventana al costado reflexionando del peso que tiene la composición de los jurados de los festivales y quiénes los presiden a la hora de elegir los premios.

Esas decisiones son, en ocasiones, muy distantes a la crítica presente y el público asistente a este tipo de eventos cinematográficos. Dichas discrepancias y polémicas se convierten, en muchos caos, en el morbo de cada festival. Más allá de la connotación puramente comercial, lo romántico de todo esto es descubrir nuevas propuestas y sensaciones en el arte llamado cine. Lo novedoso es que muchas de las películas que programan en un festival real se encuentran en los confines de la red virtual.

Volvamos al Tío Boonmee. Mejor dicho, empecemos con la película de Weerasethakul algo más cercano a una experiencia onírica, en la que reina el mundo metafórico de una cultura, forma de entender las cosas, muy diferentes de nuestra conciencia occidental. Ese es un tipo de cine, de narrativa, por fuera, al margen que nos sorprende. Incluso, nos aburre, nos provoca, nos encandila, nos escandaliza o nos hipnotiza. Todas estas situaciones se explican porque no entendemos. La información suministrada no dispone de la codificación, del envase que conocemos y eso nos deslumbra ó nos sumerge en la oscuridad. El cine del tailandés exige un estadio superior, un paso al costado y dejarse llevar. ¿Estamos preparados para ello? Los jurados de los festivales del mundo nos lo exigen.

La tradición, la naturaleza ó la reencarnación son temas que transitan el metraje de la película, pero lo hacen de una forma dónde los sonidos tienen la misma significación que las mismas imágenes. Y dónde la apuesta por dar una explicación a todo, tan presente en nuestros días, queda hecha añicos. Y los fantasmas que nosotros vemos para el Tío Boonmee son los espíritus que le ayudan a entender (el final de) la vida y la muerte.

Así de simple. Sin secretos. Con misterios.

SI LA COSA FUNCIONA

WHATEVER WORKS de Woody Allen, EEUU-FRA, 2009

¿Por qué Allen recupera el mejor tono de su cine en WHATEVER WORKS? La respuesta es Larry David, su alter ego. Allen vuelve a hacer de Allen. Allen vuelve a Nueva York. Mientras hizo otras cosas en los últimos años, la crítica se le echó encima. Sin compasión. Dónde hubo amor, incluso devoción, se reivindicó el odio más desacerbado. Sin respeto.

El prolífico director-autor se propuso filmar película por año. Sin tregua. Y eso, en los tiempos que corren, es un insulto a la industria que marca la agenda. Allen molesta. La honestidad no abunda en el mundo que vivimos. Allen demuestra que es humano, con sus virtudes y defectos, película tras película. Nadie mostró en la pantalla de una forma tan elocuente sus miserias, frustraciones e histerias. WHATEVER WORKS es todo eso, una vez más.

Woody Allen retirado de la actuación encontró al televisivo Larry David, creador de la comedia SEINFELD. En ella, el monólogo inicial de Jerry era el disparador para la historia que nos contarían después. Se trata de la misma construcción que propone Allen en su cine y, en particular, en esta película. Ésta abre con el discurso, dirigido al espectador, de Boris, el personaje interpretado por Larry que es Allen, al mismo tiempo que Seinfeld es lo más parecido a Allen en la pantalla pequeña. En todo sentido, el destino estaba escrito, el encuentro inevitable de los dos talentos: Woody y Larry.

Todos quieren trabajar con el bueno de Allen. Muchas actrices y actores desean participar, incluso disminuyendo considerablemente su caché, en la última del director norteamericano. De ahí, la importancia tanto de los protagónicos y secundarios en la narrativa de Allen. Una vez más la maquinaria funciona. Si bien, la fuerza que imprime Larry David cada vez que aparece en pantalla es la principal baza, el resto de actores se suman con determinación y asumen su papel importante en la historia. Se divierten y lo comparten con el espectador.

Vuelve Allen a su cita anual. Esta vez no viene solo.

AMATEUR

AMATEUR de Néstor Frenkel, ARG, 2011

LA MEMORIA

Frenkel, el director, cuenta que conoció a Jorge Mario, el protagonista de AMATEUR, en los viajes a Federación durante la producción de su película anterior CONSTRUCCION DE UNA CIUDAD. Ese hecho le llevó a pasar de una historia coral, toda una comunidad tuvo que abandonar su pueblo por la construcción de una presa, a una historia mínima. Esa misma que, al igual que su anterior documental, rescata la memoria.

Acostumbrados en los últimos tiempos a la memoria reciclada, todas las producciones retro-remake de Hollywood, AMATEUR es una bocanada de aire fresco y una contribución, un homenaje comprometido a los amantes del cine y una muestra de la sociedad contemporánea argentina. Y la última de Frenkel es un también un western. Un solo ante el peligro, un cowboy a medianoche en la era digital de alta definición, dónde la tecnología lo hace todo fácil.

La tecnología, a la vez que facilita las cosas, lo acelera todo y nos hace esclavos de ella. Jorge Mario nos enseña todo lo contrario. La cámara de Súper-8 se convierte en testigo de su vida, de sus sueños y frustraciones. Eso es el cine. Jorge Mario nos demuestra con su historia de vida que soñar es posible y que hay que vivir como sea. Entusiasmo y pasión son la receta que nos regala el protagonista.

Mientras tanto, Frenkel maneja el detalle como nadie. Se detiene en el gesto, la mirada y los silencios. Lo hace entre el documento y la ficción. Ese estilo se agudiza en AMATEUR después de haberlo mostrado en BUSCANDO A REYNOLDS y CONSTRUCCIÓN DE UNA CIUDAD. Ofelia, la esposa de Jorge, es la otra protagonista de la película. Para Frenkel es tan importante como el mismo Jorge que con aires narcisistas llena la pantalla. Sin Ofelia no hay personaje(s) Jorge Mario. Sin una sola palabra, Ofelia se convierte en parte fundamental en el desarrollo de la historia. En Ofelia reside el cine de Frenkel.

El primer tercio de película es casi autónomo. Como si se tratara de una de las historias de BALNEARIOS de Mariano Llinás, un narrador hace memoria, y nos describe como durante mucho tiempo se captaron esas imágenes que se convirtieron en recuerdos. Como esas imágenes ocupan un lugar inamovible, algo tan difícil en la catarata de pixels que inundan hoy nuestras retinas. Como esas imágenes retratan momentos inolvidables…y de cómo esa cámara fue testigo.

CATERPILLAR

CATERPILLAR de Kôji Wakamatsu, JAP, 2010

LA CONDENA

La palabra que mejor define la película del director japonés Wakamatsu es condena. Ésta se muestra en diferentes capas de significación. CATERPILLAR nos sumerge en una historia que narra las consecuencias de la guerra. El director lo hace de forma minimalista y claustrofóbica. Para nuestra sorpresa la lectura de su película va más allá de las miserias de una esposa que recibe a su marido mutilado.

La creación: Wakamatsu en una entrevista responde a la pregunta de por qué hace películas. Además de ganarse la vida con ello, aparece otro motivo: “hay cosas que me enfadan, me irritan, así que utiliza la película para expresar sus sentimientos”. La condena se hace fílmica.

La guerra: CATERPILLAR condena la guerra. Se convierte, pues, en un alegato antibelicista. Ya lo hacían JOHNNY COGIO SU FUSIL (Dalton Trumbo, 1971), ADIOS A LAS ARMAS (Frank Borzage, 1932) ó NACIO EL 4 DE JULIO (Oliver Stone, 1989).

La mujer: La condena se define como forzar a alguien a hacer algo penoso. La esposa está condenada a asistir al Dios de la Guerra en vida. Y está sola. Lo vive como mandato. Después de superar la negación, aceptará su nueva situación. Los que están alrededor (ancianos, niños, esposas y loco) mirarán a otro lado y se esconderán tras el patriotismo.

La culpa: El soldado, héroe de guerra, vive en la prisión que es su cuerpo mutilado. No son sólo heridas de batalla, son el castigo por su pasado. Se arrastra por el suelo, sin extremidades como una oruga, buscando redención. El asesino no tiene perdón.

La denuncia: La mayor condena de un pueblo son sus dirigentes. Wakamatsu hace uso de imágenes documentales para profundizar en su crítica. Eso fue lo que le provocó rabia y que le llevo a filmar su película. Director militante.

FASE 7

FASE 7 de Nicolás Goldbart, ARG, 2011

La Apocalipsis post-tsunami de Japón, llevada al extremo a través de la masiva globalización promocionada por los medios de comunicación, muestra una imagen que sirve de punto de partida a esta nota. El éxodo de población del norte, dónde se encuentra la central nuclear, al sur del país. Sin olvidar todos aquellos que quieren salir de la isla por todos los medios por temor a una fuga nuclear incontrolable.

Esa imagen muestra el miedo a lo desconocido: en este caso, la radioactividad, aquello que no se ve. La información es confusa y siempre uno tiene la mosca detrás de la oreja que lo que realmente se dice coincide con lo que realmente está pasando.

El fin del mundo está a la orden del día y el mayor de nuestros temores es el mismo hombre, cómo se enfrenta al desastre y la tragedia. Las crónicas describen a los japoneses tranquilos y pacientes frente a la desgracia. Nada que ver a la visión occidental que, por ejemplo, ha dado el cine en los últimos años.

Siguiendo la tradición hollywoodiense de la superproducción de catástrofes (TERREMOTO, AEROPUERTO, ETC.), Roland Emmerich después de su INDEPENDENCE DAY nos hizo sufrir con la espléndida EL DIA DESPUÉS DE MAÑANA y la menos lograda 2012. El relato se internacionaliza y toma tintes épicos a medida que avanza el metraje.

Después encontramos el minimalismo en propuestas como EL FINAL DE LOS TIEMPOS (THE HAPPENING) de Shyamalan. El planteo se reduce a las emociones de los personajes frente a lo extraordinario. Incluso la mismísima HEREAFTER de Eastwood toma esta línea narrativa, ó LA NIEBLA de Frank Darabont, basado en un texto de Stephen King. La niebla como metáfora de lo que no nos deja ver: nuestros miedos, temores e inseguridades. Un enfoque muy cercano al mundo descrito, en todas sus películas, por John Carpenter. Su cine gira entorno a una preocupación: el mal reside adentro de nosotros. Eso es, a fin de cuentas, lo que nos debería provocar mucho miedo. Crítica abierta a la condición humana.

FASE 7 es cine minimalista de ciencia ficción que pone el foco en los vínculos establecidos entre los personajes. Acontecimiento en el cine argentino que plantea un contexto de final apocalíptico pero en primera persona.

Volvamos, esta vez, a otra imagen muy semejante a la del principio. Hace dos años Argentina vivía una paranoia colectiva con la llamada Gripe A. Barbijos, cierre de teatros y campañas masivas de vacunación compusieron una situación de psicosis y pánico entre la población. El miedo corrió como la pólvora (provocado por la falta de información gubernamental y irresponsabilidad mediática), y cualquiera que estornudara a menos de diez metros era considerado peligro nacional. En voz de Goldbart, el director, ese fue el génesis de su película.

FASE 7 contiene dos aspectos que combinan de forma armoniosa: por un lado, la filosofía carpenteriana y, por otro lado, el nuevo cine argentino. Frente al supuesto fin del mundo, un virus contagioso, la película propone detenerse en una joven pareja (Daniel Hendler y Jazmín Stuart) en los habitantes de un edificio, al estilo LA COMUNIDAD de Alex de la Iglesia, en cuarentena, véase REC. Suman puntos en su interpretación, como secundarios, Yayo Guridi y Federico Luppi. Todo este despliegue con los mínimos recursos, diálogos absurdos y situaciones surrealistas. Características, en parte, del nuevo cine argentino.

Goldbart acierta en el tono, sorprende y entretiene. Quizás, lo ya visto en directores noveles, un metraje demasiado largo para lo que se nos cuenta. Carpenter hablaría de clímax o, quizás, cubriría la pantalla con un manto de niebla. El espectador aterrado saldría corriendo de la sala, avasallando a cualquiera que se cruzara en el camino, provocando una masacre. Habrá que tomarse las cosas con calma, se acerca el 2012.

CHLOE

CHLOE de Atom Egoyan, EEUU-CAN-FRA, 2009

LAS CRISIS ADULTAS

Julianne Moore, al igual que muchas actrices veteranas, están encontrando papeles vinculados a una temática muy especial. Mientras muchas de ellas, y de ellos, recurren a cirugías estéticas que engañen el paso del tiempo y, de paso (valga el juego de palabras) a guionistas, productores y directores, Julianne Moore no lo hizo, al menos, hasta donde sabemos.

Las crisis adultas tomaron cuerpo en AMERICAN BEAUTY (Sam Mendes) en el último cine contemporáneo norteamericano. HAPPINESS (Tood Solondz) fue una versión menos endulcorada desde el cine más independiente. En ellas, el protagonista aborda un conflicto interior de difícil, a priori, definición. Deambula entre una inmejorable situación social y la búsqueda de la felicidad a través de una transformación. La duda existencial se extrapola al aspecto sexual. Y en medio de todo eso la familia (esposa/o e hijos).

CHLOE está dentro de dicha temática. Lo novedoso en el cine de Hollywood es que, en este caso, la protagonista sea una mujer. Un tipo de papeles inexistentes que, si se dan muy de vez en cuando, recaen en Meryl Streep, Susan Sarandon ó Julianne Moore.

La actuación de Julianne Moore (Catherine) es lo mejor de la película de Atom Egoyan. Y lo está siendo en películas mediocres en las que Julianne sobresale y, en algunos casos, lleva el peso de todo el metraje. El triángulo no funciona. Liam Neeson, otra vez un mueble más, y la bellísima Amanda Seyfried (Chloe) no están a la altura del despliegue dramático de la actriz protagónica. Ahí radica el primer desatino de Egoyan. El director se ve incapaz de encauzar el núcleo narrativo de su película.

Todo producto del cine mainstream corre el riesgo de la moraleja. CHLOE responde a ese tipo de discurso. El recorrido de la película nos lleva a lugares imprevisibles, pero Egoyan responde a un mecanismo dispuesto de antemano. Otro demérito. La familia actúa, al igual que en otras producciones, de ente regulador del conflicto. Lo que le pasa a Catherine es un paréntesis en su vida, en la que sobresale la madre-esposa que desestima sus sentimientos frente al mantenimiento de la familia por encima de todo.

Supongo que también los artistas tienen crisis. Está por ver si Egoyan la superó con esta película. CHLOE se presenta en su filmografía como una oportunidad desaprovechada. Gracias a Julianne la película resiste su visionado. Y apunta a una reflexión que va más allá. De qué forma la vejez de actrices y actores repercute en la consistencia discursiva de una película. Películas como ésta permite tener esperanza. Historia acorde a la edad de la actriz que aparece en pantalla. Apostemos, pues, por el cine sin cirugías.

127 HORAS

127 HOURS VS. BURIED

Ya no se trata de una tendencia. La constatación del cine unipersonal es una evidencia. Si la soledad es tema en buena parte del cine norteamericano contemporáneo, en los últimos tiempos, lo del monólogo se convirtió en una moda. Y tenemos para elegir. Dos de ellas persiguen, supuestamente, el mismo objetivo: hacer cine. Una de ellas, terriblemente entretenida, lo consigue con creces. La otra se queda en una broma salvajemente aburrida. ¿Adivinan cuál es cuál?

- La transformación de Aron Ralston, interpretado por James Franco, es el centro. El protagonista grita al final “Help me!”, moribundo, algo impensable al principio de la película, en el que se nos dibuja una persona solitaria, egoísta y soberbia. Algo tan presente en nuestros días, al igual que esas multitudes en eventos deportivos, al igual que esos útiles inservibles como las navajas multiusos chinas. Mientras tanto, Paul, interpretado por el histriónico Ryan Reynolds, sólo muestra desesperación con travellings imposibles, llamadas telefónicas interminables y una víbora, así creamos suspense, que se lleva la mejor actuación del metraje.

- El movimiento de cámara cenital, como si de un zoom tipo Google-Earth se tratara, en el que vamos de la grieta dónde la roca se incrusta en el brazo de Aron a las alturas para divisar la inmensidad del desierto tiene intensidad narrativa y dramática. La soledad se acrecienta de forma hiperbólica, sin aspavientos ni de forma artificiosa como en el ataúd en el que trata de sobrevivir Paul.

- Boyle demuestra, una vez más, su valentía a la hora de afrontar cada uno de sus proyectos, totalmente diferente el uno del otro. Y lo hace con un ritmo vertiginoso, esta vez alejado de la magnitud de la oscarizada SLUMDOG MILLIONAIRE. De igual forma el protagonista de ambas películas juega en campo contrario intentando, con todas las estrategias posibles a su disposición, salir lo menos indemne. Boyle plantea en sus películas un cine de supervivencia: desde SHALLOW GRAVE, TRAINSPOTTING, pasando por 28 DAYS LATER y SUNSHINE.

- Desde el principio sabemos que Paul no sobrevivirá. El juego macabro de la llamada vuelta de guión, tan promovida desde SEVEN, atenta contra la inteligencia del espectador. Cortés, el director, demuestra su falta de criterio al esconder pistas, plantear equívocos y materializar, de forma ingeniosa, la superficialidad de su propuesta.

127 HOURS y BURIED son dos películas cercanas sólo en el planteo inicial: dos hombres solos luchando contra las circunstancias adversas. Lo común sólo en el punto de inicio, porque las dos películas están a años luz en el desarrollo. Una se propone como cine, la otra es una atracción de feria ambulante. ¿Adivinan cuál es cuál?

127 HOURS de Danny Boyle, EEUU, 2010

BURIED (ENTERRADO) de Rodrigo Cortés, ESP/EEUU, 2010

PIRAÑA / PIRANHA 2010

PIRANHA (3D) de Alejandre Aja, EEUU, 2010

BAÑO DE SANGRE

El cine también se embarcó en el afán de recuperar los ochenta. Con todo, incluidas las pirañas. El director francés de ALTA TENSIÓN entró a Hollywood con la misión de recuperar clásicos de serie B. Lo hizo con LAS COLINAS TIENEN OJOS de Wes Craven, y ahora lo ratificó con la saga acuática iniciada por Joe Dante y el mismísimo James “Avatar” Cameron.

Aja acierta. Da en la diana. No sólo en la actualización de la franquicia, el uso discriminado de efectos especiales y la versión 3D. Lo hace de forma apasionada, respetando las directrices que marca el género, y con un objetivo claro: el puro entretenimiento. Para ello, se hace servir de la comedia veraniega teenager, el gore desenfrenado y salvaje, ritmo, diversión gamberra y el homenaje (apariciones estelares de Richard Dreyfuss y Christopher Lloyd) a clásicos contemporáneos.

La piraña fue, es y será la respuesta desvergonzada de TIBURON (1975), obra maestra de Spielberg. Dante dirigía tres años después PIRANHA. Steven Spielberg propuso a finales de los 70 el cine como espectáculo, y los 80 respondieron con todo tipo de productos. Con el tutelaje del mismo Spielberg se estrenaron GREMLINS de Joe Dante y REGRESO AL FUTURO de Robert Zemeckis. Pero toda propuesta tiene su cara B.

Ese lado alternativo dirigió su mirada a productos de bajo presupuesto e izó el género de terror y/ó fantástico como bandera. LA MATANZA DE TEXAS (1974) de Tobe Hooper fue el germen. El mismo Hooper dirigiría tiempo después POLTERGEIST para Amblin. A partir de ahí, diversión asegurada con propuestas de Wes Craven ó John Carpenter. La fórmula funcionó. Generó un público que apostaba por este tipo de películas y que posibilitaron sagas interminables. La revisión de este cine llegó en la última década, esta vez, con una veta puramente comercial. Y se sigue insistiendo.

La versión de PIRANHA de 2010, tiene todo lo que un amante del género quiere y que, por desgracia, no encontraba hace tiempo en el cine (quizás con la excepción de DESTINO FINAL). No escatima en ofrecer una aventura sin parangón, con una apertura a lo grande (Dreyfuss) y un epílogo contundente (Lloyd). En el medio, mucha sangre. Hacía tiempo que se veía tal baño, nunca mejor dicho, de sangre en pantalla. Se nota que Aja también le tiene afecto a BRAINDEAD de Peter Jackson.

En la película de Aja planea esa corrosiva visión crítica de la sociedad que nos rodea, como característica intrínseca al género de terror. Plantea el castigo superlativo de todos esos chicos que contornean sus cuerpos a la orilla del balneario haciendo caso omiso a las advertencias de la autoridad; también a aquellos que promueven el sexo superficial como negocio y a las chicas objeto; incluso a la mamá que descuida a sus hijos por el trabajo. Todos reciben su “merecido” correctivo.

La propuesta de Aja, apunta a secuela, que junto a DEPREDADORES de Nimród Antal con producción del mexicano Robert Rodríguez (otro que encontró la inspiración en los 80, dícese PLANET TERROR), devolvieron la dignidad a un género maltrecho en los últimos tiempos con tanta tecnología. Un grito sacude la platea de los cines: ¡Más sangre y menos juegos del miedo!

THE FIGHTER

EL GANADOR (ARG) de David O. Russell, EEUU, 2010

Cinco minutos. Más o menos. Pasaron los títulos de crédito, pacientemente salimos de la sala de cine y nos incorporamos al mundanal ruido de la ciudad. Dos cuadras después, alguno hace la pregunta que los dos esperan. Como un ritual, se empiezan a encadenar palabras, sentencias, argumentos. A veces, lugares comunes; en otras, el ejercicio de la discrepancia. Por suerte.

A: ¿Y qué te ha parecido la película?
J: No me ha gustado.
A: ¿Cómo? No me digas…
J: ¿A ti sí?
A: Sí, incluso me ha sorprendido.
J: Me molesta cómo Hollywood introdujo la narrativa televisiva en todos sus productos. A modo de muestra, dos películas más nominadas a Oscar: EL DISCURSO DEL REY y TEMPLE DE ACERO. Primerísimos planos en todas ellas que facilitan, supongo, el visionado en pantallas de LCD en el salón de estar.
A: Coincido contigo. Hablando de Oscar, todas éstas juntas no superan a TOY STORY 3.
J: Fíjate, la de Pixar tiene una concepción puramente cinematográfica. El último plano de la película tiene más cine, intensidad y emoción que esta película.
A: Consideremos que se trata de una película del montón. Pero, por otro lado, tiene cosas que la hacen atractiva…
J: La actuación de Bale…
A: Por ejemplo. Increíble que Bale esté nominado para mejor actor secundario. ¿Los académicos no se dieron cuenta que es el protagonista? Lo del boxeo es sólo el pretexto, lo que cuenta es la otra historia. Ya desde el plano inicial, el primero que sale en pantalla es Dicky.
J: Más televisión.
A: ¿Cómo?
J: Por momentos parece una sitcom. La caracterización de los personajes, con todo lo que se ha dicho de familia disfuncional, cae en la parodia. El director quiso componer una obra tipo Wes Anderson y se quedó a medio camino.
A: Quizás…
J: ¿Y quieres más televisión? Lo de filmar los combates de boxeo como si de una retransmisión televisiva se tratara. Patético.
A: ¿Te parece? Para mí es una de las cosas más originales y que rompen con lo ya visto anteriormente. Ya con la referencia al documental de HBO dedicado a la vida de Dicky, el director te plantea que lo que vemos forma parte de un documento…
J: …Y lo de la historia “basada en hechos reales”.
A: Lo interesante es que propone el cambio de perspectiva desde el primer momento.
J: Si ya te lo decía yo. Los de Hollywood se encapricharon en hacer televisión. ¡Voy al cine a ver cine! Ah, me olvidaba, impresentable la cámara lenta en el tramo final del último combate. El director grita al público: “Señores, no se preocupen, ¡ahora gana Micky!”. El mismo tipo de narrativa televisiva que vemos en series y sucedáneos.
A: Ejem… y si comemos algo.
J: ¡Vale! ¡Qué linda Amy!

WINTER'S BONE

LAZOS DE SANGRE (ARG) de Debra Granik, EEUU, 2010

Ya tenemos la “sana” cuota de cine independiente en la torta de los Oscar. Se llama WINTER’S BONE y la dirige una mujer. Sin el escaparate del galardón hollywoodiense no sabríamos nada de nada de esta película. A partir de aquí cualquier espectador ávido de cine comercial, participará de la ceremonia de visionado de todo aquello que tenga que ver con la alfombra roja.

Podríamos reabrir el debate sobre qué se considera como cine independiente, tanto en decisión política, presupuesto y distribución. Incluso, qué canales se abren, afortunadamente, para este tipo de realizaciones. WINTER’S BONE está alejado de este tipo de definición en cuanto presupuesto y distribución. Quizás su supuesta independencia esté fijada en su temática: la sociedad matriarcal ó, dicho de otra forma, el mando reside en las mujeres. Tema a años luz de lo visto en pantalla en los últimos tiempos en el cine de la industria norteamericana.

En la película de Granik la mujer es el centro. ¿Dónde? En un Estados Unidos desconocido. Ámbito rural, recóndito, profundo, muy adentro en las entrañas de un país. El mismo lugar que nos mostraba DELIVERANCE pero, esta vez, se muestra a la mujer y el papel crucial que juega.

Los hombres están ausentes, desdibujados. Desconocidos, incluso, ocultos, como muestra la trama de la película. Las que toman las decisiones son las mujeres y, en cualquier caso, reestablecen el conflicto causado por el hombre. Para demostrarnos este hecho, conocemos la historia de Ree, interpretada por Jennifer Lawrence, en primera persona. Un viaje por ese mundo en el que debe descubrir el paradero de su padre. Una situación límite de la cuál el espectador no puede escapar. Ese viaje traumático y, al mismo tiempo, camino transformador como catarsis.

Lo que se nos cuenta en WINTER’S BONE transita en la tensión entre lo dramático y lo violento. A mi modo de ver ésa, quizás, sea la mejor virtud de la película. El clímax siempre está al borde de la explosión. Como apuntaba en el anterior párrafo la mujer trata, por todos los medios, que el conflicto no se desborde. Mientras tanto, el suspense agobia al espectador que en ningún momento sabe hacia que derroteros va la película. Todo un acierto.

Al final, Debra Granik, la directora, en los últimos planos nos regala poesía después de tanto drama. El espectador lo agradece. Una poesía que transmite esperanza. Poesía que nos demuestra, una vez más, que el western, como género, está presente en historias contemporáneas que parecen de ayer.

EL AMERICANO

EL AMERICANO de Anton Corbijn, EEUU, 2010

Empiezo a no aguantar más a George Clooney en pantalla, cada vez más cabezón y con pretensiones de actor serio. En esta película dicha impresión se acentúa en el momento en que el bueno de Clooney adopta la cara de secreto durante todo el metraje. Insoportable. Clooney que de tonto no tiene un pelo, hay que ver su filmografía como director, se rodea de dos desconocidas con prometedoras carreras: Irina Björklund (es Ingrid, sueca-rubia-asesina-mala) y Violante Placido (es Clara, italiana-morena-prostituta-buena).

Empiezo a no aguantar más a los directores noveles (ésta es su segunda película, después de CONTROL) que se las dan de europeos y, como tal, sus películas deben responder a lo que los demás entienden como cine europeo. Aburrimiento. El ritmo es exageradamente lento, silencios irrisorios, planos que nos explican todo (como en el que vemos el pueblito desde el aire, a continuación un ave rapaz, sólo para explicar que alguien está al acecho de protagonista), personajes que responden a las intenciones moralistas de la película (el cura, la prostituta, la sueca…todos guardan un secreto). Además el protagonista se hace pasar por fotógrafo, profesión de Corbijn.

No soporto más las películas, supuestamente serias, que plantean como tema el pecado y la redención. Para ello, el recurso es presentarnos el ocaso de un asesino (título elegido en Argentina), sus cuentas pendientes y cómo no hay final feliz para los “malos”. Dos excepciones en el último cine: UNA HISTORIA DE VIOLENCIA de David Cronenberg y ESCONDIDOS EN BRUJAS de Martin McDonagh. Un par de propuestas que salen de territorios comunes y que plantean al espectador la misma temática pero desde ópticas diferentes. Al menos eso es lo mínimo que uno debería exigir cuando va al cine: que me cuenten la misma historia pero de forma diferente.

Clooney (que la produce) tenía ganas de protagonizar este tipo de película: seria-europea con redención. Corbijn, director, tenía ganas de presentarse en sociedad hollywoodiense con una producción segura que gusta en festivales serios (tuvo su presentación europea en San Sebastián, certamen en crisis). Y a mí se me terminaron las ganas.

EL HOMBRE DE AL LADO

EL HOMBRE DE AL LADO de Mario Cohn y Gastón Duprat, ARG, 2010

El vecino, dícese el hombre de al lado, no se elige. Así reza el slogan publicitario de la película argentina dirigida por la dupla Mario Cohn y Gastón Duprat. Directores que provienen de la realización televisiva y que con su tercer largo se están haciendo un hueco en el panorama cinematográfico argentino. Lo están haciendo con un estilo particular, basado en una comedia contenida y condimentada, a partes iguales, con diálogos y gestos.

Para empezar, el cine de Cohn y Duprat tiene como tema la retórica entre forma y contenido. O mejor dicho, cómo le damos contenido a la forma. O incluso, cómo la forma inunda el contenido a tal punto que hace que se desvanezca. En conclusión, la supremacía de la forma es sinónimo de vacío en una sociedad que apuesta, sin concesiones, a la imagen, es decir, lo que vemos.

Los directores apuntan en cada una de sus películas a dicha reflexión. Empezaron con su tercera película YO, PRESIDENTE, a modo documental se entrevistan a todos los presidentes democráticos después de la última dictadura militar en Argentina. Un trabajo de despojo de la imagen pública, captando aquellos momentos más íntimos y cotidianos de los expresidentes. Siguieron con EL ARTISTA. Ficción que asiste a la deconstrucción del arte, del negocio que gira entorno a lo meramente superficial.

La imagen pública, la obra artística y, en esta última, la arquitectura ponen el foco en la forma. El conflicto aparece cuando dicha forma pesa más que el contenido. Y a qué hace referencia el concepto de contenido, lo que subyace a la forma. La (in)comunicación, las relaciones humanas, el discurso, las inquietudes, las necesidades y las emociones, por ejemplo. La forma debería ser el modo en qué el hombre expresa todas esas cosas.

En su última película aparece el conflicto disfrazado de drama doméstico. Aparece en el momento en que el hombre de al lado, dícese vecino, rompe la pared para construir una ventana. Tiene la necesidad imperiosa que entre luz a su casa, algunos de los rayos de sol que le sobran a Leonardo. Éste diseñador gráfico, el que reside en la única vivienda construida por el arquitecto francés Le Corbusier en Argentina. Demasiado nivel para acercarme a un tipo “grasa” y ponerse en su lugar. Ese hecho deriva en el conflicto personal del protagonista, punto de vista único en la película, también representado en su casa. Llena, repleta, de formas pero vacía en contenido, emociones.

El hueco en la pared contigua, a modo de medianera, actúa como detonante para mostrar el vacío de Leonardo, su fracaso. Incapaz de relacionarse con los demás, siendo el centro el deterioro en los vínculos con su mujer e hija. Otra cosa será que Leonardo reconozca su infelicidad. La esperanza es Víctor, interpretado espléndidamente por Daniel Aráoz. El personaje que mantiene, por encima de todo, sus valores.

Finalmente, reflexiones colaterales entorno a lo entendemos como privacidad, y cómo esto determina las relaciones con nuestro entorno en la sociedad contemporánea. Y dos referencias cinematográficas: una clásica, LA VENTANA INDISCRETA y, otra autóctona, el cortometraje argentino imperdible titulado MEDIANERAS.

FRANCIA

FRANCIA de Adrián Caetano, ARG, 2010

Caetano comenta que John Carpenter es su director favorito. Este dato facilita el análisis de la filmografía del realizador uruguayo afincado en Argentina. Caetano se detiene en la escena inicial de HALLOWEEN. Ingeniería visual con plano secuencia que contiene una subjetiva interminable del asesino que, finalmente, acuchilla a su víctima. En el plano final de dicha secuencia está presente todo el cine de Carpenter. Un contraplano sorprende al espectador y descubre atónito que el asesino es un niño y su víctima es su hermana. Llegan los padres y se encuentran a su hijo en la puerta de la casa con el cuchillo ensangrentado en su mano. Esa postal artificiosa es macabra. Con el primer asesinato de Michael Myers el director norteamericano recupera en 1978 el género de terror y fija una idea desde el principio del metraje, lo terrible surge de una familia de clase media, en la que “debería” regir la normalidad y la estabilidad emocional. La fórmula: el terror como género y la crítica social como discurso político.

Vayamos, pues, de Carpenter a Caetano. Algo, a priori, que podríamos calificar de locura pero que, con detenimiento, podemos considerarlo con fundamento. Dos aspectos a tener presentes: género y política. El discurso se incorpora a la narrativa cinematográfica desde lo formal. La forma viene estipulada por unas reglas, a codificar y recodificar, según el gusto. Por ejemplo, Caetano con UN OSO ROJO plantea conflictos familiares como si de un western se tratara ó, incluso, en CRONICA DE UNA FUGA plantea el trabajo de un equipo, para recuperar la libertad, desde el thriller en el que predomina, regla imprescindible, el suspense.

FRANCIA rompe con la forma. Se trata de la obra más personal y experimental de su director. Concede una importancia mayor a la colocación de la cámara y al plano; y juega con diferentes recursos, tanto visuales como a nivel de guión. Todo lo que se cuenta tiene une epicentro. Bajo la atenta mirada de Mariana, interpretada por su hija Milagros, en la pantalla se describen una serie de vicisitudes interpersonales, deplorable mercado laboral y el estado lamentable del sistema educativo. Una visión diferente, minimalista, de las consecuencias de la crisis económica que azotó el país en 2001 y de los imposibles que generó en buena parte de la población. FRANCIA es el destino de un viaje que nunca será. Mensaje contundente. A todo esto, Caetano demuestra, una vez más, una gran dirección de actores que hace posible dicha experiencia. La prueba, la gran actuación de Natalia Oreiro.

El camino de Carpenter es conocido. Director de culto que después del éxito sin precedentes, hasta esa fecha, en taquilla de su noche de brujas, siguió haciendo cine de género, en los últimos años incluso con dificultades de producción, y en todas sus películas con un discurso irreverentemente crítico con la sociedad actual. Caetano también hace cine político. El género es el recipiente, el camino, el divertimento. Al menos hasta la fecha. Porque con FRANCIA algo cambia en Caetano. Las líneas son más difusas. Nos sorprende desde otro lugar. Caetano siempre mostró su inquietud como creador en cada una de sus películas. Esa es la gran virtud de un director que junto a Lucrecia Martel y Pablo Trapero se han convertido en el referente de una generación irrepetible del cine argentino.