29 de diciembre de 2008

[PLAN] 9 FROM OUTER SPACE de Ed Wood, EEUU, 1959

[Intención, proyecto]

La cuspide del arte de Ed Wood. Platillos volantes, muertos vivientes, la bomba atómica, parodia e intriga policíaca unidas... Todos los géneros se mezclan en uno y crean el cóctel explosivo que dio origen a la merecida reputación de Ed Wood.

El hecho de que Bela Lugosi aparezcan en los créditos a modo póstumo pese haber sido sustituido por un actor que no se le parece en absoluto, explica en gran parte porqué "Plan 9" está considerada como la peor película de la historia del cine. Pero hay muchos otros elementos que apoyan esta tesis. Los decorados y los efectos especiales por ejemplo: la cabina del avión es de cartulina, la estación espacial con sus aparatos electrónicos baratos (incluyendo una señal luminosa para indicar obras que habían robado de una carretera), los platillos voladores que son llantas de coches movidas por hilos ostentosamente visibles, algunas lapidas sepulcrales y cruces hechas de papel, la inconsistencia entre día y noche en una misma escena el coche de policía que cambia de modelo de un plano al otro... Por no hablar de John Breckinridge, que lee de manera escandalosa sus textos de un papel pegado en el suelo o, para el caso, de los diálogos, que también aportan gran parte del ridículo.

Aprende a mirar las malas películas; a veces pueden ser sublimes

Ado Kyrou, Le Surréalisme au Cinéma

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B/N_V.O._79'

20 de diciembre de 2008

[INVASION] de Hugo Santiago, ARG, 1969

[Acción y efecto de [invadir]. Irrumpir, entrar por la fuerza]

INVASIÓN es el octavo dvd de la colección de cine latinoamericano que malba.cine inaguró en el año 2006. Además de la película completamente restaurada como nunca se la vió en un soporte hogareño, esta edición incluye material extra especialmente realizado para la ocasión, con entrevistas a Hugo Santiago visitando aquellos lugares de Buenos Aires con los que construyó Aquiles y un libro preparado por David Cubiña que revisa los pormenores de la gestación del proyecto entre Santiago y Borges.


Invasión fue cargada de un valor tremendamente premonitorio y su exhibición en televisión fue prohibida en los años de plomo. A cuarenta años de su estreno, sigue teniendo una actualidad lacerante y reinterpretaciones constantes que Santiago cuenta con orgullo. Una de ellas involucra a un grupete de jóvenes europeos simpatizantes de los movimientos antiglobalización con el que él tiene mucha relación. Después de la restauración, estos jóvenes pudieron ver la película y lo citaron para decirle, con convicción y rigurosidad, que ellos no tenían dudas: “¡Es un film sobre la globalización! Eso me dijeron y empezaron a hacer una lectura total del film basados en la globalización: la invasión subterránea, no visible, las complicidades. Aquí es normal que se hable de esa violencia tan tristemente nuestra en América latina, pero para ellos, que están preocupados por otra cosa, era evidente que es un film sobre la globalización”. Otra de las tantas anécdotas que le regaló la fluencia y el éxito de Invasión por el mundo fue la exhibición en Argelia alrededor de los ’70, cerca de los albores de la independencia, en una base petrolera en pleno desierto, con una tela gigante y un público de trabajadores árabes durante la medianoche: “Yo estaba en el fondo mirando de lejos. Y veía ese conjunto de gente vestida de blanco, mirando a mis personajes de traje oscuro y con sombrero y los tanguitos y alguna milonga que hay en el film. La primera sensación que tuve fue que los personajes exóticos no eran los que estaban sentados mirando en el desierto, sino los míos en la pantalla. La segunda fue que a medianoche, cuando la película terminó y seguimos discutiendo, la lectura que hacían ellos era por supuesto una lectura de violencia, de la guerra interna, pero de violencia que les concernía a ellos, otra que la nuestra, una violencia imperialista pero ocupándoles el país. Todas esas interpretaciones se pueden dar justamente porque el film no es una alegoría. Dentro de la narración fantástica, el film no es una alegoría, no tiene nada de alegoría, es un cuento fantástico que no tiene símbolos y todos los elementos del decorado que hay fueron buscados y encontrados para que jueguen el rol que corresponde en esa narración fantástica. Para ellos era igualmente vigente. Es una particularidad del film, pero también es una particularidad del género fantástico. Y yo diría que es una singularidad ultrasingular del género de la narración fantástica porteña”.

[El camino de Santiago por Natali Schejtman. RADAR / Página12 8 de abril de 2008]

8 de diciembre de 2008

SHARA [Sharasojyu] de Naomi Kawase, JAP, 2003

[Catarsis. Entre los antiguos griegos, purificación ritual de personas o cosas afectadas de alguna impureza. Efecto que causa la tragedia en el espectador al suscitar y purificar la compasión, el temor u horror y otras emociones. Purificación, liberación o transformación interior suscitados por una experiencia vital profunda. Eliminación de recuerdos que perturban la conciencia o el equilibrio nervioso]



La catarsis se hizo lluvia, danza de la alegría. La tragedia se hizo ausencia, emoción del silencio. El espíritu se hizo cielo, vida del recuerdo. Y Kawase filmó poesía. Hay algo en SHARA que atraviesa las imágenes, algo imposible de explicar, de narrar con palabras.

La desaparición, inexplicable, de un hijo marca la vida de una familia. Para siempre. Presente en todos los días, en todos los rincones. La familia, una casa presa de tristeza. Hay algo en SHARA que atraviesa el adentro, y se hace sentido en el afuera.

La cámara circula, contempla, oculta, baila, vuela, desvela y sufre. La cámara de Kawase es dolor y felicidad al mismo tiempo, como la vida misma. Es la misma cámara que nos acerca al cine de Erice, ésa que deslumbra misterio dentro y fuera de plano. Hay algo en SHARA que vive más allá de la pantalla, de lo que nos deja ver.

La lluvia se hizo catarsis. Lo invisible tomó cuerpo. La fé tuvo respuesta. La escena de la película es agua cayendo mientras movimientos repetitivos claman al cielo. Momento de purificación, destrucción del dolor, ése que hace tanto daño en las entrañas, muy adentro. Hay algo en SHARA que transmite esperanza, que reivindica siempre habrá un tiempo mejor.

¿Quién observa? ¿Cuál es el misterio? ¿Y si lo que desaparece vuelve a nacer? ¿Cómo vivir con el sufrimiento? Kawase nunca responderá, sino que nos llevará por el sendero de los sonidos, de las imágenes inconclusas. En SHARA, Kawase filma fantasmas y algo más que la sonrisa...de Jako.

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1 de diciembre de 2008

LOS [BASTARDOS] de Amat Escalante, MEX, 2008

[Bastardo. Que degenera de su origen o naturaleza]



Hay directores, hay historias, hay guiones que se construyen alrededor de una escena. Un momento en el metraje que llama poderosamente la atención. Un impacto. Para que ese instante sea lo más intenso posible, la película debe haber transitado a un ritmo lento (y si es posible, sin pausa, que avance). Acostumbrados a un cine superpoblado de impactos (dígase acción, efectos especiales y acumulación de movimientos de cámara), éstos se alejan de su razón de ser y se convierten en pura rutina. El espectador, inmune (por no decir domesticado), presencia imágenes sin efecto alguno.

Si en LA NARANJA MECANICA y FUNNY GAMES, los asesinos traviesos juegan con sus víctimas, sin aparente motivo/causa que lo justifique, en LOS BASTARDOS se insinua la justificación, pero el impacto nos deja huérfanos como espectadores atónitos. Hay indicios de desarraigo, marginalidad y pobreza que “podrían” explicar las acciones de los dos inmigrantes ilegales mexicanos en algún lugar de Estados Unidos. Pistas a cuenta gotas: como la escena inicial, en la que los dos caminan por un canal, al margen de una de las zonas residenciales dónde habita una clase media en decadencia. Los protagonista deambulan, sin destino, y esperan, al borde de la carretera, la llamada de algún "gringo" que les ofrezca trabajo por unas horas. Pero tienen un arma, sinónimo de libertad en el país que les prometía un futuro. Y asaltan una de esas casas. Lo que encuentran adentro no dista de la situación que ellos viven.

Esperanzadora respuesta del cine mexicano a la temática fronteriza, tan recurrente en los últimos tiempos, que victimiza al inmigrante que busca una vida mejor en el país vecino. Detrás de todo ello, la violencia como respuesta al anonimato, la desidida y la frustración. No hay forma de revertir una situación que irradia tensión durante todo el metraje.

Para ello, el director sigue los preceptos de otra obra minimalista del cine latinoamericano, BATALLA EN EL CIELO de Reygadas. De hecho, participó en ella. Y en esa película también se trabaja el impacto, en el que ese ritmo ralentizado se interrumpe, de forma abrupta, con una escena desestabilizadora. A partir de ese momento nada será igual. Al menos para el espectador.

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28 de noviembre de 2008

La Davis, el cine y otras ficciones

[Tenis. Juego practicado por dos personas o dos parejas, que se lanzan alternativamente una pelota, utilizando raquetas, por encima de una red, con el propósito de que la otra parte no acierte a devolverla]


El Maracanazo español



“A un matemático experto le respondió un ignorante: Es verdad, pero no es cierto.” Ezequiel Martínez Estrada. Apenas me enteré de que Nadal no vendría a la Argentina a disputar la final de la Davis, les dije a algunos amigos (incluso a uno que escribe en este sitio, así que hay testigos cercanos) que el campeón sería España. En este punto, quizás se pregunten: 1) ¿Qué hace un crítico de cine hablando de tenis? 2) ¿Cómo sabía este que España ganaría sin su mejor jugador? Al punto 1 no responderé con ninguna justificación demasiado relevante, más allá de que miro mucho tenis desde hace años. Por otra parte, y como antecedente y salvando las distancias, el crítico francés Serge Daney escribió sobre tenis (algunos de sus excelentes artículos pueden leerse en el muy buen último número de la revista Las ranas). El resto de este artículo intentará responder al punto 2, pero les adelanto que básicamente tiene que ver con algunas cuestiones enseñadas por el cine y por otro relato deportivo, que hacían prever algo de lo que finalmente, fatalmente, ocurrió.

Muchos deportes, pero especialmente el básquet, el boxeo y el tenis, tienen fuertes componentes de narrativa de suspenso. También tienen fuertes componentes de narrativa épica, y mucho de agónico. Un knockout inesperado, una remontada en los últimos segundos con varios triples, “dar vuelta” un partido luego de algún match point en contra son grandes momentos de estos deportes. Algo de todo eso se llevó al cine: todo el mundo conoce, por ejemplo, las Rocky de Stallone. En Rocky IV, a Rocky lo vimos perder de local cuando era favorito, tenía todo el poder y, de alguna manera, había ganado por anticipado. Luego, en la Unión Soviética y con todo en contra, ganaría. En esta aciaga final de la Davis –¿la mayor derrota del deporte argentino?– el equipo argentino era local, cambió la superficie de juego, y habló demasiado (recordar el calzón de Nadal mencionado por Del Potro). En el cine, hacer eso equivale a ser el villano, el que perderá con el contrincante más caballeroso y menos poderoso. Sin embargo, España era más poderoso cuando se planteó el enfrentamiento: con Nadal, el número uno del mundo, y con Ferrer en buen estado. Entonces y en esas circunstancias, el hipotético triunfo argentino podría haber tenido el condimento de “ganarle al favorito”. Pero semanas después ya las cosas eran distintas: Ferrer había bajado velozmente de nivel, y Nadal se había lesionado. Ahora el favorito era Argentina, y eso, sumado a lo antedicho, ponía al equipo nacional en una situación de mucha presión y, además, ficcionalmente, en el lugar del equipo poco simpático, el que suele perder en el cine.

Después, en el desarrollo de la serie, se dieron varias –demasiados– condimentos ficcionales. El primer punto lo ganó –arrasó– el favorito, la Argentina, con su símbolo de la Davis, Nalbandián. Luego vino Del Potro vs. Feliciano López. Del Potro es el número 9 del mundo, y López el 30. Y Del Potro, encima, había dicho que prefería jugar contra López antes que con Verdasco. Para sumar ficción, Del Potro ganó el primer set. Pero López ganó los dos siguientes en el tie-break, el desempate, ese momento en el que suele ganar el más enfocado y no necesariamente el mejor. Y el más enfocado, en una final así, es el que tiene menos que perder, más épica desde la cual luchar.

Y llegó el momento del dobles, en donde lo ficcional funcionó aún más, y –arriesgo– parte del público argentino fue determinante para que ganara la pareja española. Hubo dos cuestiones fundamentales: la primera fueron algunos cantos estúpidos y homofóbicos (“putos” “tal se la come, el otro se la da”) principalmente contra Verdasco, que no hicieron más que darle orgullo y mejorarle el juego ¿Ese público nunca vio las Volver al futuro? Un poco como Marty McFly cada vez que le decían “gallina”, Verdasco se hizo poderoso a pura furia bien canalizada. Y llegó el momento clave, cuando en el tie-break del tercer set Argentina ganaba 5-1. Nalbandián hace una doble falta, en el medio de sus saques se escucha que en la hinchada española alguien grita para molestar. Protestas airadas, el público argentino enardecido. Y el marcador 5-2, luego de una inmejorable remontada argentina (que llegó a estar abajo 5 games a 1 en ese set). Tiene que sacar Feliciano López, el público no deja de gritar, al punto de detener demasiado las acciones, de lograr que se fragmente el partido, que el relato se quiebre, que se separe, que se aísle la espectacular remontada argentina de lo que estaba por venir, haciéndoles un gran favor a los españoles. Cuando saca López, el tiempo, el partido, ese set, ese tie-break, son otros: hay futuro para él y para su compañero. Saque ganador de López, el público sigue gritando (no aprende que estos españoles, imperturbables, se agrandan con los gritos). Y López mete otro saque ganador. Luego, una serie de errores argentinos, esto ya era otro partido. Y adiós al set, y adiós a la remontada épica, que le es legada a España, que ya tenía en ese momento todos los elementos de la gran ficción en su triunfo, que terminó de concretarse el domingo, cuando ya era demasiado tarde para que Acasuso (número 48 del mundo y desplazado del dobles) se vistiera de héroe (aunque no estuvo lejos, porque fue quien tuvo “más ficción” de todo el equipo argentino).

Podrán decir que todo este artículo no acierta nunca, que la realidad le pasa muy lejos. Puede ser que este artículo sea pura ficción, pero también lo fue esta final, y el Maracanazo. Para terminar, los dejo con algo de Osvaldo Soriano (en Artistas, locos y criminales) sobre Obdulio Varela, el gran capitán uruguayo de ese partido de 1950: “A los seis minutos del segundo tiempo, Brasil abrió el marcador alentado por las repletas tribunas del Maracaná, inaugurado especialmente para ese torneo. (…) Obdulio, un morocho tallado sobre piedra, fue hacia su arco vencido, levantó la pelota en silencio y la guardó entre el brazo derecho y el cuerpo. Los brasileños ardían de júbilo y pedían más goles. Ese modesto equipo uruguayo, aunque temible, era una buena presa para festejar un título mundial. (…) Tal vez el único que supo comprender el dramatismo de ese instante, de computarlo fríamente, fue el gran Obdulio, capitán –y mucho más– de ese equipo joven que empezaba a desesperarse. Y clavó sus ojos pardos, negros, brillantes, contra tanta luz, e irguió su torso cuadrado, y caminó apenas moviendo los pies, desafiante, sin una palabra para nadie y el mundo tuvo que esperarlo tres minutos para que llegara al medio de la cancha y espetara al juez diez palabras en incomprensible castellano. No tuvo oído para los brasileños que lo insultaban porque comprendían su maniobra genial: Obdulio enfriaba los ánimos, ponía distancia entre el gol y la reanudación para que, desde entonces, el partido –y el rival–, fueran otros.”


[Javier Porta Fouz_HiperCritico.com]

23 de noviembre de 2008

[METROPOLIS] de Fernando Peña

[Metrópoli. Ciudad principal, cabeza de la provincia o Estado]

Julio 2008 / Clarín

Hallan en Buenos Aires una versión de Metrópolis que se daba por perdida

Los expertos creen que se trata de la versión original exhibida por Fritz Lang en Berlín en 1927. Se la consideró extraviada durante más de ocho décadas y fue encontrada en el Museo del Cine de Buenos Aires. El material, que contiene escenas casi nunca vistas, fue devuelto a Alemania.

Se cuenta una historia, posiblemente apócrifa, con relación al hallazgo del film THE UNKNOWN (literalmente, "El desconocido"), una obra maestra de Tod Browning con Lon Chaney. Por décadas se lo consideró perdido, aunque durante todo ese tiempo existió una copia en buen estado en un archivo francés. Sus latas estaban perfectamente rotuladas y conservadas, pero su título hizo que se las confundiera con muchas otras que contenían material "desconocido", es decir, sin identificar. La encontró un señor molesto que insistió hasta que le permitieron abrirlas para examinar su contenido.

El hallazgo de la versión de METRÓPOLIS de Fritz Lang, en el Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken de Buenos Aires, tiene una historia similar. Fue conservada con su título correcto y con número de inventario en dos archivos públicos sucesivos durante cuarenta años, pero en todo ese tiempo nadie comprobó de qué versión se trataba. La gran culpa de esa demora no la tienen tanto los distintos responsables de esos archivos como el estado de catástrofe generalizada en que se encuentra todo el patrimonio audiovisual en la Argentina, debido a una histórica ausencia de políticas públicas en la materia.

[Prólogo]

METROPOLIS. Fernado Martín Peña. Festival Internacional de Cine de Mar del Plata. 2008

16 de noviembre de 2008

Siempre caminando

ARUITEMO ARUITEMO / STILL WALKING de Hirokazu Koreeda, JAP, 2008
Astor de Oro al Mejor Largometraje 23er. Festival Internacional de Cine Mar del Plata


[Caminar. Andar determinada distancia. Ir de viaje. Dirigirse a un lugar o meta, avanzar hacia él]

En la mejor tradición del cine de Ozu, el director japonés rueda desde la simplicidad y la cotidianidad. Sólo basta un día, y un suspiro, en la vida de la familia Yokoyama para que sus personajes lleguen al corazón del espectador y se sienta uno más de ellos. Una composición en la que las imágenes fluyen, y en la que una delicada melodía musical nos sumerge en los colores que habitan el lugar y los olores que despiertan los paladares.

En este marco Koreeda plantea conflictos en el seno de una familia que vive el aniversario de la muerte de un hijo/hermano. Se trata del motivo de encuentro de los integrantes: madre y padre ancianos, y sus dos hijos con sus respectivas parejas, además de nietos. El tono es de alegría, de desenfadada melancolía y, claro está, algún que otro distanciamiento por resolver en el plano paterno-filial. Koreeda reinvindica su cine en el que la muerte siempre presente pero desde otro lugar muy diferente a la visión occidental. La desgracia de la pérdida de un hijo no se vive desde el recuerdo sino desde la presencia. El hijo/hermano muerto está presente durante todo el encuentro, rodeado de anécdotas divertidas y canciones olvidadas.

La tradición bien entendida, en la que institución llamada familia se reune entorno a una mesa a comer los manjares cocinados por la madre, en la que los nietos juegan con los verdes árboles que cuidan la casa; y en la que el hijo ha de cumplir los preceptos de padre...pero eso no es tradición, sino cabezonería de papá Yokoyama. Ese marco, como pintura costumbrista, está repleto de momentos únicos y, a la vez, universales. Mérito de Koreeda.

Caminar es la única forma de hacer frente a la pérdida. De nada vale quedarse anclado en la tristeza, en forma de depresión destructiva como en GENTE CORRIENTE de Robert Redford. El mensaje de Koreeda es optimista, tanto como superar los obstáculos caminando, a veces, en silencio, cuesta arriba e incluso abatido por un insulgente sol. A pesar de todo, todavía caminando.


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12 de noviembre de 2008

Cayendo lentamente


I don't know you
But I want you
All the more for that
Words fall through me
And always fool me
And I can't react
And games that never amount
To more than they're meant
Will play themselves out

Take this sinking boat and point it home
We've still got time
Raise your hopeful voice you have a choice
You've made it now

Falling slowly, eyes that know me
And I can't go back
Moods that take me and erase me
And I'm painted black
You have suffered enough
And warred with yourself
It's time that you won

Take this sinking boat and point it home
We've still got time
Raise your hopeful voice you had a choice
You've made it now

Take this sinking boat and point it home
We've still got time
Raise your hopeful voice you had a choice
You've made it now
Falling slowly sing your melody
I'll sing along
[Falling Slowly de Glen Hansard]

5 de noviembre de 2008

Motivos para enamorarse

LOS [PARANOICOS] de Gabriel Medina, ARG, 2008

[Perteneciente o relativo a la [paranoia]. Perturbación mental fijada en una idea o en un orden de ideas]


Dos escenas simétricas hacen de la ópera prima de Medina una película redonda, calculada y, no por ello, fría...ni mucho menos. La convierten en algo tan cálido como el amor. La primera, de cómo Luciano Gauna vive su soledad escuchando su canción preferida en el que fuera el departamento de la abuela de su amigo Manuel. Sube el volumen, empieza a contornear su cuerpo a medida que se acelera la música y canta mientras la cámara se acerca sigilosamente a modo de zoom. En la segunda escena, Gauna no está solo. Está bailando en la discoteca junto a Sofía, la novia de Manuel. El baile de Gauna se asemeja al de la primera escena y es sinónimo de su paranoia, la que le hizo vivir asustado. Sólo Sofía lo entiende, lo respeta. El zoom se aproxima a ellos y detrás el que pasó a ser el tercero en discordia...Manuel.

Gauna se fuma un porro, se aleja de la realidad y se encierra. Es la cueva de la cuál no sabe salir, es el monstruo tras el que se esconde en las fiestas infantiles. Gauna escapa. Sólo el amor, visión romántica del asunto, le hace correr por las calles húmedas de Buenos Aires tras el destello de Sofía. ¿Pero de quién se enamoró Sofía? ¿De Luciano o de su personaje?

El personaje que creó Manuel para su exitosa serie en España. ¿Lo hizo con amor a su amigo? ¿Y por qué no le dijo? Otras dos escenas definen el "duelo" entre ellos dos. Jugando al videojuego de boxeo, alegoría de un enfrentamiento, en el que tarde o temprano habrá un ganador y un perdedor. Manuel cree que siempre fue ganador. Sólo la escena final nos resolverá las dudas. Es el segundo duelo, éste en serio. Como si de un western se tratara, Luciano sale de la taberna-discoteca mientras Manuel le espera...y le pregunta si alguna vez le había hecho daño. ¿Y por qué Luciano no le dijo?

Luciano Gauna sigue siendo el mismo, o no. Sofía se muestra más segura que nunca, o no. Manuel es el hombre exitoso que también sufre, o no. El triángulo entorno gira la trama argumental de la comedia de Medina. Una película sencilla y majestuosa a la vez. Mil y un motivos para enamorarse viendo un cine fresco, clásico y de género. Es el cine que apunta altos vuelos, algunos incluso hablan de la aparición más esperanzadora desde Bielinsky en el cine argentino.

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27 de octubre de 2008

CINE [BIZARRO]


[Valiente]

Los aficionados a las películas de terror, sexo y violencia gratuita tienen una buena idea de qué es el cine bizarro. Pero como en el idioma castellano la palabra bizarro tiene un sentido distinto. Los diccionarios suelen explicar que bizarro significa “valiente, espléndido, generoso”. Nada que ver con el bizarre francés, que también fue tomado por el idioma inglés y que significa “extraño”. La palabra viene del árabe y del vasco, y por algún motivo, desde hace ya más de un siglo se utiliza por la gente de habla hispana en su acepción teóricamente errónea. Así lo explica, indignado, el Diccionario Enciclopédico Hispano-Americano de Literatura, Ciencias y Artes editado por Montaner y Simón en Barcelona y por W.M. Jackson en Nueva Cork hacia 1890: “Los franceses han tomado de nosotros su bizarre, pero le han adjudicado la significación de raro o extravagante, significación que nunca tuvo en nuestra lengua, pero que desgraciadamente hoy se lee en algunas traducciones”.

Quizás el empecinamiento en utilizar de esta manera la palabra bizarro se deba a la falta en nuestro idioma de un equivalente a un término fundamental en el fantástico anglosajón, weird (misterioso, extraño, sobrenatural). Alguna vez Jorge Luis Borges lamentó la ausencia en el idioma castellano de adjetivos como bizarre y weird.

Una de las características más bizarras de este tipo de cine es que inabarcable. En general, ya por el solo hecho de pertenecer al género fantástico, una película suele tener elementos bizarros. Pero además hay películas policiales (como los de cárceles de mujeres o los de delincuencia juvenil), dramas, musicales, comedias y hasta documentales que entran perfectamente dentro de la definición. Incluso, más allá de su argumento, una película puede pertenecer al cine bizarro por su estrategia de comercialización, por generar un culto especial en el público o por estar producido con alguna excentricidad técnica del estilo del 3-D o el Cinerama.

[CINE BIZARRO, 100 AÑOS DE PELICULAS DE TERROR, SEXO Y VIOLENCIA de Diego Curubeto, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1996]

22 de octubre de 2008

Guy Maddin

[9] DRACULA, PAGES FROM A VIRGIN DIARY (2002) [CAMEO, ESP, ZONA 2]
Película Ganadora Festival de Sitges 2002

[10] THE SADDEST MUSIC IN THE WORLD (2003) [CAMEO, ESP, ZONA 2]



Guy Maddin es uno de los grandes cineastas canadienses del momento, con más de treinta títulos en su haber. El director es el artífice de un cine de otro tiempo: sus imágenes siguen surcando el blanco y negro original, consiguiendo recrear el efecto hipnótico de las primeras experiencias cinematográficas. Las películas y los numerosos cortos que ha dirigido en su dilatada trayectoria -comenzó a interesarse verdaderamente por el cine a los treinta- le han valido la reputación de cineasta original donde los haya.

[11] LA ANTENA de Esteban Sapir, ARG, 2007 [AVH, ARG, ZONA 4]

Esteban Sapir presentaba el año pasado su película, una obra estrechamente vinculada al trabajo del director canadiense. Una de las películas más aclamadas e innovadoras del cine argentino actual. Íntegramente en blanco y negro y casi rindiendo un estricto tributo al cine mudo de Georges Mèliés, Fritz Lang y F.W. Murnau.

13 de octubre de 2008

HISTORIAS EXTRAORDINARIAS de Mariano Llinás, ARG, 2008

Acontecimiento. Nadie puede dejar de verla. Nadie puede apartar su mirada de la pantalla. Contagiosa. Cautivadora. Hipnotizante. Película extraordinaria. Única. Excepcional. Deslumbrante. Fuera de lo común. Arriesgada. Declaración de principios. Deslumbrante. Asombrosa. Euforizante. Conmovedora. Personajes inolvidables en un mar de historias. Coronel. Diferente. Valiente. Fuera del circuito del INCAA, con una duración de más de 4 horas, y sólo se exhibe en dos salas. La libertad, como sinónimo de independencia, es posible. Manifiesto visual. Esperanza. Todo es posible. Genialidad. Proteica. Desmesurada. Bonaerense. Conocer cada uno de los rincones, tesoros, de la provincia. Pampera. Contundente. Abismal. Desmesurada. Aventurera. Épica. Sorprendente. Cuentos. Contados. Maravillosos. Figura del narrador omnipresente. Viajera. ¡Hasta la victoria siempre! ¡Siempre en la ruta! Cuántos caminos (nos) quedan por recorrer.


Vidas sin nombre. Vidas paralelas. Las mil y una rutas. Tiempo de valientes. El narrador omnipotente. Historias encontradas. Historias perdidas. Historias presentes. Historias pasadas. Historias contadas. Historias ilimitadas. Historias infinitas. La libertad. El río de la vida. Sonrisas y lágrimas. El cine de las ideas. El cine de las palabras...

4 de octubre de 2008

[LEONERA] de Pablo Trapero, ARG-CORSUR-BRA, 2008

[Lugar en el que se tienen encerrados los leones. Aposento habitualmente desarreglado y revuelto]


Algunos (dícese críticos de cine) consideran este año como uno de los mejores en el panorama del cine argentino. Películas impecables desde los cinematográfico (LA MUJER SIN CABEZA e HISTORIAS EXTRAORDINARIAS) comparten espacio con producciones dirigidas a todos los públicos (EL NIDO VACIO o UN NOVIA PARA MI MUJER). En todo este contexto, destacable el papel de las mujeres. A considerar: LA RABIA de Albertina Carri (directora de la reconocida LOS RUBIOS); LA MUJER SIN CABEZA, dirigida por Lucrecia Martel e interpretada por María Onetto; la película coral LA RONDA de Inés Braun, con participación estelar de Mercedes Morán. Ejemplos representativos dónde destaca la interpretación protagónica de Martina Gusmán en LEONERA.

LEONERA es la quinta película de Pablo Trapero. Le preceden la excelente ópera prima MUNDO GRUA, EL BONAERENSE, la fallida FAMILIA RODANTE y la búsqueda de identidad en NACIDO Y CRIADO. En LEONERA se cuenta la historia de una mujer que estando embarazada ingresa en la cárcel a cumplir un delito que nunca sabremos si cometió. La vivencia de la madre y su hijo en institución tan hostil, las relaciones que se establecen con las reclusas y la presión constante desde el "exterior", representado por la madre-abuela (Elli Medeiros), para hacerse con la custodia del niño.

Se recurre pues, como "buen" cine argentino, a la emoción. En este caso, centrado en el vínculo más fuerte entre dos personas en un medio dónde la vida se reduce a años de condena, desocialización y la extrema supervivencia desde los psicológico. La historia cae en lugares comunes, por ejemplo, la vida en la cárcel. Por ese lado, la película escapa presentando la cotidianidad de una madre entre rejas. Otro enfoque recurrente es paralelamente plantear la situación judicial de la condenada. Uno de los errores que comete Trapero. Escena aislada, con careo incluido, entre la protagonista y uno de los que estuvieran en la escena del crimen. Pareciera responder a claúsulas de coproducción con los brasileños, ya que no aporta nada para la resolución de la trama.

Lo interesante del asunto es que Trapero plantea un dilema moral, partiendo desde una pregunta con fácil respuesta: ¿la cárcel, la institución total por excelencia, el mejor lugar para un niño? Un no sin paliativos. El caso es que los hay. ¿Y si eso supone la separación de su madre? Solución salomónica a tal problema.

LEONERA responde con esperanza. Al igual que su coetáneo Adrián Caetano en CRONICA DE UNA FUGA. Las dos películas transitan la falta de libertad. Las dos proponen la huída como reparo a cualquier injusticia. Madre e hijo prófugos...todos contentos.


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29 de septiembre de 2008

EL [GLOBO] ROJO de Albert Lamorisse, FRA, 1956

[Esfera. Receptáculo de materia flexible lleno de gas, que sirve de juguete para los niños, como decoración en fiestas, etc.]

"Le Ballon Rouge", el mítico cortometraje de Lamorisse, consiguió la Palma de Oro en Cannes 1956 y también un Oscar por su guión. El mediometraje cuenta la historia de un niño (Pascal Lamorisse, el hijo del director, que tenía cinco años cuando se rodó la película) que persigue a su compañero de juegos, un globo que tiene vida propia, por las calles de París. Albert Lamorisse falleció en 1970. El director y fotógrafo también fue el creador del muy conocido juego de estrategia, el Risk. [TCM]


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34'

LA LOCOMOTORA [13]

23 de septiembre de 2008

El [gag] político

[Efecto cómico rápido e inesperado en un filme o, por extensión, en otro tipo de espectáculo]

TROPIC THUNDER de Ben Stiller, EEUU, 2008

¿Cuántos gags, uno detrás de otro, caben en una película? Los necesarios según Ben Stiller. Lo prueba su eficacia a la hora de rodar películas. Tardó ocho años en rodar su nueva película, después de la obra maestra titulada ZOOLANDER. En mi opinión TROPIC THUNDER no llega a la altura, poco le falta, de la sátira sobre el mundo de la moda. ¿El motivo? La falta de valentía en el último tramo de metraje.

Stiller rueda una crítica al mundo de Hollywood (industria cinematográfica) en el que vive. Sorprende su desparpajo y genialidad al plantear una caricatura de todos aquellos que pueblan el negocio del cine. Incluso burla al espectador que "consume" ese tipo de "productos". Pero, estamos de suerte, porque Stiller va más allá. Aprovecha dicho marco para lanzarse a una parodia política de su propio país. Sin precedentes, porque lo hace desde el trampolín del mismo cine que critica, una superproducción de Dreamworks.

El marco, película bélica. La parodia, retrato feroz de la política exterior estadounidense. Soldados con baja frecuencia cerebral, de los cuáles algunos se consideran héroes, que recurren a cualquier sustancia tóxica para paliar su soledad en la zona de combate y que están abandonados a su suerte en un territorio desconocido. Y sin saber qué hacen ahí. Mientras, el mismísimo presidente (en este caso, productor Cruise) le importa lo más mínimo todo eso (no negocia con terroristas), sólo quiere salir indemne de tal situación, siendo su objetivo el de obtener el máximo rédito ecónomico de la loca aventura en la selva (bien pudiera ser el mismísimo desierto).

Es tal la locura que Stiller no repara en un tema de difícil abordaje: la droga. Jeff, personaje interpretado por Jack Black, sufre durante toda la trama del síndrome de abstinencia. La resolución una vez que llegan a la base clandestina de los enemigos, donde se cultiva heroína, es desprolija en relación a la progresión dramática impuesta en el guión previamente. Supongo, cuestiones de calificación hacen que Stiller frene ahí. Algo deshonesto por su parte. Resuelve "políticamente". A diferencia, por ejemplo, de otra comedia como KNOCKED UP (2007) de Judd Apatow. En ella, este tema se resuelve con mayor naturalidad.

TROPIC THUNDER cuenta con innumerables gags, ideas inteligentes, que transcurren de forma fluida uno tras de otro. Imágenes y diálogos "bombardean" al espectador, lo que exige concentración para no quedarse en la simple superficialidad. Así que toca más de un visionado para disfrutar al máximo de la película. Y mucha política. Más vale tarde que nunca, porque llega pocos meses antes que Bush acabe su mandato. Es posible que sea el motivo que explique dicho estreno y, por ejemplo, la autocensura en su momento de una película de similares características como IDIOCRACY (2006) de Mike Judge.

Considerando a Buster Keaton como el rey del gag. A Chaplin como el maestro del gag político. Ejemplos fundamentales en la historia del cine: TIEMPOS MODERNOS y, sobretodo, EL GRAN DICTADOR. Lo de Stiller parece una broma. Y, sin lugar a dudas, no lo es. Como tampoco la mejor de las interpretaciones a cargo de Robert Downey, pero eso ya no es novedad. Vaya casualidad, el mismo que años atrás interpretó al mismísimo Chaplin.


15 de septiembre de 2008

[INTERROGACIONES] SOBRE HITCHCOCK

[Interrogación] Signo ortográfico (¿?) que se pone al principio y fin de la palabra o cláusula con que se pregunta.





La complejidad del universo hitchcockiano convoca al descubrimiento renovado y a la revisión permanente. Siempre presente en aulas y textos, aunque muchas veces como telón de fondo o cantera de ejemplos más que como tema de discusión, Hitchcock opera desde cierta dimensión de sobreentendido, por lo cual es un buen programa reconsiderarlo desde una perspectiva presente. [...] Nuestro objetivo es preguntarnos por las razones para tomar hoy en serio a Hitchcock, a su enseñanza y a aquello que en su obra nos sigue interpelando.


El conjunto de textos aquí reunidos tiene por finalidad pensar su cine más allá de lo establecido, del lugar común y de los homenajes. En esta serie de acercamientos hay recurrencias y paradojas, coincidencias y discusiones. Lejos del acatamiento a saberes adquiridos, o de la inclinación ante los fetiches de alguna tendencia crítica o teórica, el espíritu común de estos estudios es el de la interrogación continua sobre una obra que, en las últimas décadas, ha refractado de distintas maneras de acuerdo a ideas diversas. No faltarán los bordes inacabados, como buena muestra de un trabajo siempre en marcha; el mosaico que se abre aquí reclama su travesía y completamiento por un lector que, a su vez, sospechamos interrogado por Hitchcock.



INTERROGACIONES SOBRE HITCHCOCK. Varios autores (compilado por Eduardo A. Russo). Cuadernos de cine. Ediciones Simurg. Buenos Aires, 2001.



[+] EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO de Alfred Hitchcock, RU, 1934

[+] EL OJO DE MARION CRANE por J.P. Feinmann

13 de septiembre de 2008

[Insomnio]

[Vigilia, falta de sueño a la hora de dormir]



Tengo problemas de sueño

que sueño contigo.

Tengo un problema y no duermo

y sueño despierto que duermo contigo.


Ayúdame a cambiar,

cambiar la realidad,

que el sueño sea verdad.


Esta es la buena dirección,

la del viento que te cruzó

y movió tu pelo y trajo tu olor,

ese olor que se me escapó.


[...]


Si desaparezco,

que sea contigo

en el viento que me perdió.


Este es el viento que te cruzó,

este es el viento que me enredó.


[...]


Y ahora estoy perdido,

me queman los celos

de esos lunares que pueblan tu cuerpo,

¡ay, amor!


Más no de tenerlos,

envidia de serlos,

para abrazarte en secreto, amor.


Tengo problemas de sueño

que sueño contigo.

Tengo un problema y no duermo

y sueño despierto que duermo contigo.


Tengo un problema que sueño contigo

y es una pena que no estés conmigo.


[Problemas de sueño_Fernando Alfaro]






31 de agosto de 2008

LA [MUJER] SIN CABEZA de Lucrecia Martel, ARG, 2008

"No debemos dejar de explorar, porque al final de nuestra exploración llegaremos a un nuevo punto de partida y conoceremos el lugar por primera vez" T.S. ELLIOT




Martel apuntaba, en alguna entrevista, que los títulos de sus tres películas podrían ubicarse en el mismísimo cine de terror. Dícese LA CIÉNAGA, LA NIÑA SANTA y la comentada LA MUJER SIN CABEZA (ahora se habla, incluso, de trilogía). Y alguna coincidencia hay con EL ÁNGEL EXTERMINADOR de Luis Buñuel. Algo "buñueliano" abarca la obra de la directora argentina y, en especial, su última película. En planteo, temática y estilismo, que remiten (irremediablemente) a múltiples lecturas. Puro cine:

Planteo: político-social. ¿Cómo hacer cine político? Cuéntame un cuento. Historia pequeña con sombra alargada. Clase social dominante que atropella, "como si de perros se trataran", a sus esclavos. Esos mismos que nunca miran a los ojos de los que mandan y que obedecen a cualquier tipo de orden. Y sus amos están enfermos. Pero son amos y tienen el poder. Y el poder es sinónimo de corrupción. Y la corrupción permite tapar lo que es una evidencia: los amos son verdugos. ¿Cómo filmar una tragedia? Cuéntame un cuento...

Temática: las miserias de la clase media-burguesa. Una sola palabra: decadencia. La otra que sigue: supervivencia. La aparente calma entra en "shock". Los diferentes actores intentan bailar al son de la misma melodía. Les va la vida en ello. Donde había armonía, ahora hay locura. Sólo hay que normalizarla...como si no pasara nada. Y las miserias quedan en los márgenes. Fuera del alcance de los ojos

Estilismo: claustrofobia y endogamia por los cuatro costados. Producida, entre otros, por Almodóvar (ya lo hizo con LA NIÑA SANTA) cuenta la historia de una mujer, interpretada por la desconocida María Onetto, y su accidente. La relación de ella con su entorno. Cerrado. Incluso las emociones no tienen lugar. Todo es rutina, todo es predecible, todo es control. Primeros planos acotan el lugar. Infinidad se sonidos nos transportan a un universo particular.

La película de Martel desborda misterio, como en la obra maestra de Buñuel. Detrás de la apariencia, lo imprevisible ocupa un lugar central. Hay algo en los gestos de Verónica --en su mirada-- que provoca sensaciones al borde del precipicio. Ese mismo que no nos deja ver que hay en el fondo de la caída. Es el tipo de cine que permite despertar en el espectador un sexto sentido. El mismo que nos sumerge en el camino de la exploración.

[Persona del sexo femenino]

Leer critica LA MUJER SIN CABEZA en Muchocine.net

30 de agosto de 2008

El [hijo] de la madrugada


Soy el hijo de la madrugada de los padres que, en un instante, perdieron toda una vida. Fue a las cuatro de la noche maldita. Carlos y Paola, padres, dormían. Recibieron la peor de las llamadas. No se podía esperar nada bueno cuando sonó el teléfono. La hora que más odiaré y la que más temo. Las palabras desde el otro lado del auricular fueron claras y concisas: “Su hijo ha muerto”. Un terrible accidente en la carretera número trescientos cinco, cuando volvíamos de la última fiesta del pueblo. Tres en el coche. Sólo yo sobreviví.

Se descompuso la tragedia y ahora les cuento cómo era Santiago, su hijo de ayer. Ése muchacho de veinte años, por el cuál lo habían dado todo y del que no sabían absolutamente nada. Me he convertido en confidente del pasado. Me preguntan todo sobre él. Ahora conocen a Santi, y me tienen a mí, su nuevo hijo. Eso me dicen. Soy lo que más quieren. No tienen nada más. Se encerraron en sí mismos. No quieren saber nada del mundo que les rodea. Paola toma pastillas durante todo el día. A Carlos lo despidieron del trabajo y ahora mendiga limosnas en eventualidades que apenas le permiten vivir. Pero cuando vuelve a casa, allí estoy para llenarles su vida. Paso buena parte de mi tiempo libre con ellos. Casi todas las tardes y muchos fines de semana. Invirtieron sus ahorros en mis estudios e incluso me llevaron de vacaciones. “Haces bien, hijo”, insisten mis otros padres. Ellos no saben nada.

Mi nombre es Óscar. Yo era el que conducía esa maldita noche. Yo fui el que bebí, inconsciente, sin parar. Yo también morí esa noche. Y ellos se encaprichan en mantenerme vivo, sin saber que soy el asesino de su hijo. Yo maté a lo que más querían. Soy un cobarde, el que se esconde tras un telón de culpa. Antes me pierdo, desaparezco, ya no tengo nada más que perder…soy el hijo de la madrugada.

[Persona o animal respecto de su padre o de su madre]

13 de agosto de 2008

Joâo César Monteiro

[8] JOÂO CÉSAR MONTEIRO [INTERMEDIO 2008]


Las generaciones crecidas con las descargas de internet y las fotocopias a destajo olvidan que el soporte de una obra cultural puede tener valor más allá de la pura funcionalidad de materializar un contenido literario, audiovisual o musical. Es por eso que el mérito del sello Intermedio consiste no solamente en posibilitar el acceso a una serie de cineastas imprescindibles, sino el cuidado con que presentan sus películas. El pack dedicado al portugués Joâo César Monteiro (1934-2003), por ejemplo, es una obra hermosa desde su misma portada, un retrato del cineasta que pintó Miquel Barceló.

Entre las sapilcaduras de la acuarela que se extienden por el interior del cofre encontramos un libreto de una impagable nota autobiográfica y un lúcido análisis desarrollado por Glòria Salvadó. El pack contiene cuatro cortometrajes y varias entrevistas que acompañan el cuerpo central de la filmografía de Monteiro, la trilogía formada por RECUERDOS DE LA CASA AMARILLA (1989), LA COMEDIA DE DIOS (1995) y LAS BODAS DE DIOS (1998), junto a ese especie de epílogo y obra póstuma que es VA Y VIENE (2002), todas en torno a ese coleccionista y degustador filosófico de vello púbico femenino, cultivador perfeccionista de una estética decadente, caballero libertino triste figura que parece escapado de un cuadro de El Greco, espécimen de una raza cultural que se extinguió con él, álter ego de Monteiro en pantalla.


[Eulàlia Iglesias - ROCKDELUX]

10 de agosto de 2008

[ZEITGEIST] de Peter Joseph, EEUU, 2007

[Zeitgeist es originalmente una expresión del idioma alemán que significa "el espíritu (Geist) del tiempo (Zeit)". Denota el clima intelectual y cultural de una era]

ZEITGEIST es un documental sin ánimo de lucro, con difusión por Internet. A manera de intrahistoria, plantea la existencia de mecanismos de dominación absoluta dentro de las instituciones de control social convencionales; más que centrarse en si las intenciones son ocultas o manifiestas, explora los métodos de convencimiento individual y asentimiento social de la sociedad civil ante sus dominadores. El documental posee un trasfondo cuasi-anarquista, expresado sobre todo en las conclusiones finales de una manera tácita ya que supone develar grandes mentiras (históricas y actuales). Desde su publicación gratuita en Google Video en 2007, la película está considera la más vista por Internet. [Wikipedia]


Pulsa fotograma para ver película

VOSE, 118'

LA LOCOMOTORA [12]

1 de agosto de 2008

WALL-E, un [robot] en Oz

WALL-E de Andrew Stanton, EEUU, 2008




Las películas actuales de animación ya no son para niños. Preciso, no son sólo para niños. La baja tasa de natalidad que arrastran, durante años, países occidentales del llamado primer mundo podría explicar esta tendencia. Por ejemplo, en España los hijos del llamado “baby boom” de los 70, ahora son treintañeros (sin hijos) que se han convertido en un público consumidor de películas de animación. Hablamos, pues, que el mercado infantiliza al adulto. Es una cuestión de rentabilidad económica, el reinado de la PlayStation.

De forma paralela, este nuevo enfoque está unido a la (intensa) implementación de las técnicas de animación digitales. Este cambio lo ha capitalizado, magistralmente, Pixar. Sus producciones han sido, hasta la fecha, un éxito de público (infantil y adulto) y de crítica. Y WALL-E, su última aventura, una obra maestra.

La última historia de Pixar relata el viaje que emprende el robot Wall-E, el mismo que el de Alicia al País de las Maravillas o, mejor aún, el de Dorothy al mundo de Oz. Porque al igual que Wall-E, Dorothy vive en un mundo en blanco y negro, árido y en el que se siente sola. Así quedó la Tierra después del despropósito humano, convertida en un inmenso basurero. Wall-E trabaja de sol a sol, cumpliendo las funciones de limpieza por las cuáles se le programó. Pero está solo y se siente solo. Hasta que llegue Eva, última generación de robots. Wall-E se enamora y sólo piensa en estar junto a Eva…y cuidarla. Para ello, le acompañará a la nave-retiro de los humanos: Axioma, un mundo de Oz, una sociedad dominada por el consumismo y el sedentarismo. Valores por los cuáles el planeta quedó devastado. Wall-E y Eva son la única esperanza de regreso, una vez que se rompa el orden establecido en esa fantasía tipo Oz.

A destacar dos puntos. Primero, la referencia juega un papel importantísimo como recurso narrativo que afecta directamente a ese público adulto, del cual hablaba hace unas líneas. Incluso, podríamos hablar de referencia retro-ochentera. Desde E.T. ,en el mismo diseño de personaje, hasta el HAL de Odisea en el Espacio, cubos mágicos y la mismísima escena del musical HELLO, DOLLY! Ese tono melancólico, domina el primer tercio de metraje. Sin mediar un solo diálogo la película se sostiene en la historia (característica intrínseca en cada una de las producciones de Pixar). El segundo punto, otro de los referentes de la productora de animación, con los mínimos recursos construye un personaje majestuoso. En Wall-E se llega a un punto culminante. Un robot sinónimo de frialdad tecnológica, se convierte en un ser entrañable y lleno de sentimientos. Una receta que sólo Pixar conoce.

Wall-E se ha convertido en la mejor película del estudio Pixar y, por consiguiente, en una de las mejores películas de animación de todos los tiempos. Wall-E es una experiencia llena de emoción. Una de esas cosas de las cuáles el último cine de la industria olvidó en el cajón. La película sustentada en un mensaje ecologista, dibuja una composición en la que el amor se despoja de cualquier valoración cursi, convirtiéndose en el único valor que puede cambiar nuestro destino. Amor por uno mismo y amor por el que tienes al lado. Y todo eso a través de los ojos de hojalata de un robot olvidado en el planeta Tierra.

[Máquina o ingenio electrónico programable, capaz de manipular objetos y realizar operaciones antes reservadas solo a personas]


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28 de julio de 2008

La [ideología] del Hombre Murciélago

[Conjunto de ideas fundamentales que caracteriza el pensamiento de una persona, colectivida o época, de un movimiento cultural, religioso o político, etc.]


La confrontación entre Batman y Joker en la película de Christopher Nolan simplifica rudamente el mundo post 11-S desde la mirada de Washington DC. El teniente Gordon acude al hombre murciélago a través de la batiseñal como fuerza parapolicíaca cuando el hampa lo desborda. Esto no cambió. Pero al final, luego de acometer el trabajo sucio, Batman escapa y Gordon comenta: "es el héroe que merecemos, pero no el que necesitamos"... En uno de los pósters de promoción hay una torre en llamas y por delante una batisombra incólume. El paladín de la justicia y la guerra contra el terror. El mal necesario para luchar contra el Mal. Esa imagen es George W. Bush en el Ground Zero. Y que pase el que sigue. ¿Quizá John McCain? No es casual que el film aparezca unos meses antes de la elección presidencial en Estados Unidos.

Respecto de la villanía, esta vez, Joker está descolocado de su habitual rol de payaso zumbón gracias a la actuación póstuma de Heath Ledger. El malhechor ya no ríe tanto, y ausme las características mefistofélicas del líder de Al Qaeda. Las similitudes son casi obvias: hace volar un hospital público y proclama "soy un agente del caos"; está al frente de una banda de forajidos entre los que se encuentran pacientes psiquiátricos; conduce un camión cuyo lema gotea devastación en la chapa del acoplado: "La matanza es la mejor medicina". El payaso devino en terrorista. En el siglo XXI, al terror se lo combate con terror, pero salvando las apariencias.

En esta saga, para seguir con la alegoría de los países democráticos que defienden la libertad, la eficacia persecutoria de Batman actúa como un agente de la CIA con operatividad en los confines del globo: apresa ilegalmente a un malhechor en el sudeste asiático y lo trae a la cárcel. Todo parecido con los servicios secretos cazando islamistas por el mundo y llevándolos a Guantánamo no es pura coincidencia... aunque en eso la película es chapucera: Batman lo deja en la comisaría de Gordon. El mayordomo Alfred piensa en positivo: "Estás peleando contra un enemigo que es irracional. En esta situación los héroes deben suspender las reglas y restricciones comunes por para pelear enemigos irracionales", le dice a su empleador.

En Batman, the Dark Knight, el Bien y el Mal son las dos caras de una misma moneda ontológica: "Pertenecemos a la misma oscuridad, os dos somos freaks", lo desafía Joker al pie de un precipicio, entre sus garras. Por eso, el Bien no es una opción ética más enaltecible, sino que es la alternativa por el mal menor... Una mirada realista. Aún así, o por eso, alabado sea nuestro destino manifiesto, alabado sea el rol de maestro global de la democracia ante el Diluvio Universal del terrorismo. Y alabado sea Bush, nuestro (imperfecto) Señor. Que pase el que sigue.

[por E.S. Diario Sur, 27 julio 2008]

20 de julio de 2008

Batman, el Caballero [OSCURO]



El bienaventurado señor Nolan se propuso dirigir la mejor película de Batman y lo consiguió. Qué lejos quedó la propuesta de Tim Burton. Y me atrevo a decir que una de las mejores películas de los últimos tiempos. Según cuentan el director le dijo a la Warner que ésta sería su última incursión en el superhéroe y puso toda la carne en el asador. Tal era la seguridad de Nolan que la película se estrenó en Estados Unidos con el título a secas de THE DARK KNIGHT.

Las dos horas y media de metraje son el resultado de la coherencia. La contundencia de mostrar al hombre murciélago en una Gotham City "que no le quiere" está acorde con los tiempos que vivimos. Una sociedad aterrorizada por Joker, interpretado magistralmente por el desaparecido Ledger, prefiere el sacrificio del héroe enmascarado y la búsqueda de soluciones no "al margen de la ley". El coste moral de dicho cuestionamiento está en el sustrato del enfrentamiento entre Joker y el triángulo del bien: el policía bueno (Gordon), el político valiente (Dent) y Batman. El final propuesto por Nolan se dirime en la esperanza de una sociedad que sigue manteniendo valores humanos y, por consiguiente, ya no necesita de héroes enmascarados. En resumidas cuentas, perder el miedo y enfrentarse a "nuestros" males. La existencia de Batman es la falla en el imperio de la ley y el orden. Sólo cuando la sociedad se vea reflejada en una clase política que le representa (y no con dos caras), el hombre murciélago tendrá los días contados.

Nolan construye la película de Batman en la cuál nunca habrá ningún superhéroe, sino un thriller intenso dónde un hombre, que en ocasiones se enfunda un traje de murciélago, se enfrenta a un terrorista con tintes de psico-killer llamado Joker. Y cómo todo aquello que nos supera puede convertirnos (o sacarnos) el lado más oscuro de nuestra persona. El director prosigue en estilo y discurso su proesta en BATMAN BEGINS, pero la intensifica al máximo. Los efectos especiales acordes a la acción (la persecución motorizada será recordada por mucho tiempo) y no supeditados a los gustos del público. La música extraordinaria compuesta por el tándem Newton Howard/Zimmer y una ciudad oscura reconocible (es la misma Chicago).

En ese Gotham City en el que se ha convertido el último cine industrial de Hollywood, Nolan nos regala una joya que no se puede dejar de ver. Un acontecimiento esperanzador.

[Que carece de luz o claridad]



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17 de julio de 2008

EL [TREN] DE LAS 3:10 de James Mangold, EEUU, 2007

El tren es el medio de transporte privilegiado por el cine. Como apunta el crítico J.L. Sánchez Noriega, dentro del género del western americano el tren ha desempeñado un papel decisivo, ya que las dificultades del tendido de la línea ferroviaria ha servido para plasmar la "civilización" del territorio, el progreso frente a los derechos de los granjeros sobre la tierra, el imperio del sistema legal con la llegada de la autoridad administrativa y militar y el triunfo del centralismo de la Unión. En ese contexto se desarrolla EL TREN DE LAS 3:10, a Yuma, de James Mangold, remake de la producción original de 1957 dirigida por Delmer Daves e interpretada por Glenn Ford.

La historia se centra en dos personajes. El ranchero Dan Evans (Christian "Batman" Bale) con la aspiración de conseguir una recompensa que alivie sus penurias, decide colaborar en la captura del peligroso forajido Ben Wade (Russell "Gladiator" Crowe), reteniéndolo en su rancho y posteriormente custodiándolo hasta Yuma, donde el tren de las 3:10 le trasladará a prisión.

Western de gran calibre orquestado, de forma excelente, por Mangold y con actuaciones de peso de Bale y Crowe. A destacar la actuación del malo malísimo Ben Foster, interprentando al forajido Charlie Prince. A precisar, pues, dos cuestiones. Por un lado, ese otro tren, ese que pasa una sola vez en la vida (oportunidad)...y que no hay que dejar escapar. Así lo cree el ranchero. Pero no a cualquier precio. Por encima de la necesidad (salvar a su familia) los valores humanos. En esos valores reside un aspecto fundamental en la construcción de este género genuinamente norteamericano. En este marco, funciona el esteriotipo del héroe y su antagónico. Evans y Wade. Si bien, el tramo final de la película nos propone otra perspectiva centrada en otro valor (como no podía ser de otra forma), en este caso, la amistad.

Otra cuestión a señalar, es la moda de hablar de cualquier nueva película de género como el homenaje, como el punto final, como el resurgir...Mangold demuestra que se puede hacer muy buen cine de género superando, incluso, al original. Y que el género sigue "sobreviviendo" en cuanto proporcione al cine los recursos necesarios para contar historias. Y el western, sin lugar a dudas, es uno de ellos.

[Medio de transporte que circula sobre raíles, compuesto por uno o más vagones arrastrados por una locomotora]

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13 de julio de 2008

Blanco sobre [negro]



Primera parte. El mejor Peter Berg de VERY BAD THINGS, sinónimo de sarcasmo, cinismo y crítica social. Ritmo vertiginoso, anarquía de efectos especiales, incluso cámara en mano y detrás de todo eso un superhéroe negro. Suena a serie B y Berg nos entrega, hasta la fecha, la mejor película de este género de lo que llevamos de año. Ni Hulk, Iron-man y compañía (a la espera del nuevo Batman de Nolan).

¿Cuántos superhéroes de color negro hay en la historia del cómic? El que les escribe, un ignorante en la materia, no recuerda ninguno. Will Smith, cada mejor en sus papeles, interpreta a un superhéroe marginal, borracho y negro. Sus formas no son las correctas y los destrozos que provoca en cada una de sus acciones son cuantiosos, en términos económicos. Como apunta D' Espósito en su crítica sobre la película, el discurso puramente capitalista acecha a Hancock. Es la visión econocimista, por encima de que como héroe salva vidas, la que le llevará entre rejas.

Hancock no es el modelo de superhéroe blanco. Vive a las afueras y sólo piensa en beber whisky. Sólo la perspicacia del relaciones públicas blanco le llevará al lugar del superhéroe blanco. Ese que cuida las formas (educado) y viste con su traje-uniforme. La imagen (el cómo) por encima del sentido heróico del asunto (el qué). Así funciona nuestra sociedad. Así piensa la maquinaria capitalista al ver beneficios en el talento ajeno, ese que puede moldear como el chico de los suburbios que pasa a ser estrella de la NBA. Estarán de acuerdo, una visión blanca domina el mundo, incluído el de los superhéroes.

Segunda parte. La película se acartona. Pasa a contarnos otra historia alejada de los planteamientos iniciales. Deambula como si de un melodrama se tratara. Recicla temática ya presentada en la (excelente) serie de televisión HEROES. HANCOCK cae en el despropósito...no se entiende. No hay nada más que decir, sólo destacar la sorpresiva actuación de la Theron. Berg vira hacia lo establecido, cosa que no había hecho, por ejemplo, con su opera prima.

Declaración sobre primeras y segundas partes. Análisis a desarrollar en cuanto qué peso tienen las primeras partes de las películas en el cine actual. Da la sensación que en la mayoría de las producciones se va de más a menos. Captar la atención del espectador, atarlo a la butaca/sillón durante un buen rato. Y al final la decepción. Cuánto prometía y fue "más de lo mismo". Cuestión de principios y finales.

[Se dice del aspecto de un cuerpo cuya superficie no refleja ninguna radiación visible. Dicho de una persona: cuya piel es de color negro]



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6 de julio de 2008

El [final] de los tiempos

Término y remate de algo.


En tiempos de saturación/agotamiento del género de ciencia ficción, surge la necesidad de virar hacia un planteamiento clásico. No sólo pasa por la recuperación/remake de películas (desde ahí surgen la ochentosa de la niebla de Stephen King o la última versión de los invasores de cuerpos). Lo clásico pasa por un cine minimalista, en la que priman los personajes y no los efectos digitales. Sólo el maestro Spielberg sabe conjugar la modernidad (desborde de efectos) con lo clásico. Lo hace en su obra (maestra): LA GUERRA DE LOS MUNDOS. Retomando el cine minimalista, parco en recursos y “supuestamente” profundo en el discurso, el director Shyamalan lleva tiempo encaprichado en ello. Toda su filmografía se resume en esta apuesta valiente, que con su éxito EL SEXTO SENTIDO le permitió seguir ese camino.

Hasta aquí Shyamalan en cuanto a estilo/método. De forma transversal a sus películas podemos encontrar una misma temática. La inquietud/incertidumbre que transmiten sus imágenes van hacia el mayor de (sus) los temores: la incomunicación. El niño solo en familia desestructurada que habla con un muerto. El superhéroe incomprendido que vive crisis de pareja. Un padre e hijos enfrentan sus miedos mientras asisten a una invasión extraterrestre. La comunidad aislada de todo lo que le rodea. La dama que pide ayuda.

Y también en THE HAPPENING, la incomunicación de una sociedad que sólo sabe hablar por el móvil, que sólo está atenta al discurso perturbador de la televisión y que sólo escapa cuando tiene miedo. En todo este contexto, Elliot (Wahlberg) y Alma (debutante Deschanel) viven una crisis. Y como en cualquier crisis de pareja, la falta de comunicación. Queda patente en los últimos minutos de metraje, separados, él en la casa y ella en un trastero, se hablan a través de una tubería que conecta las dos instancias. La misma distancia que fue matando su relación. Sólo basta (nada más y nada menos) que superar el temor a escuchar y ser escuchados. Sólo basta que salgan cada uno de su lugar y se acerquen el uno al otro.

En un contexto de cine de ciencia-ficción (en las antípodas de la propuesta Emmerich) , como si se tratara de un capítulo más de la mítica DIMENSIÓN DESCONOCIDA, el director indio lo reduce todo a una profecía: nuestra falta de comunicación nos condena al final de los tiempos.

¿Estamos frente a un autor? La singularidad minimalista en el planteamiento narrativo, un mismo estilo y una temática que tiene a Shyamalan muy preocupado. Incluso hacerse entender frente a la industria de Hollywood de ahora en adelante.



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25 de junio de 2008

El [padre] amordazado

Si te dijera, amor mío,que temo a la madrugada,no sé qué estrellas son éstasque hieren como amenazasni sé qué sangra la lunaal filo de su guadaña.
Al Alba / Luis Eduardo Aute




En la España de los 70, muchas cosas empezaron a moverse desde dentro. La protesta empezó a capitalizar muchos lugares, entre ellos la cultura. Había una necesidad imperiosa de cambio, de poner fin a una dictadura que se había dilatado en el tiempo de forma descaradamente escandalosa. Por tal motivo, versos de cantautores como Aute se convertían en proclamas en contra de lo establecido. Los versos de la canción ‘Al Alba’ narraban el encuentro de dos amantes antes del amanecer. Muchos creyeron, e hicieron creer, que esa canción hablaba de fusilamientos en la madrugada. Aute pudo grabarla en 1978. Algo igual pasa con EL DESENCANTO, obra mayor en la historia del cine español, un documental maldito dirigido por Jaime Chavarri en 1976 y alentado, desde el primer momento, por Michi Panero, hijo.

Un año antes de su estreno moría Franco. El caudillo, en sus últimos días de vida, quiso dejar “atado y bien atado” el futuro de España. De este modo, instauraba la monarquía. El pueblo seguiría teniendo un padre al cual rendir cuentas. Los hijos de cuarenta años de dictadura apostaron por la democracia. Nada que ver con la realidad. Pronto el desencanto se apoderó de ellos. La libertad sólo fue el maquillaje reparador de un mismo sistema que se adaptaba a los nuevos tiempos. Todo seguía igual. Ese padre Franco, bien pudiera ser Leopoldo Panero. Esa casa antigua de los Panero, bien pudiera ser la España anacrónica producto de cuatro décadas de ostracismo. Esa familia, el fin de los valores en los que se había fundamentado el régimen fascista, en definitiva, la consecuencia de tanto despropósito.

Leopoldo Panero, traidor. Salvado ‘in extremis’ cuando defendía la causa republicana en las postrimerías de la Guerra Civil española. Leopoldo pasó al bando ganador, convirtiéndose a partir de ese momento en una figura controvertida para todos aquellos que se acercaron a ella. De ahí, en el año de su centenario, de rescatar a Leopoldo Panero, poeta.

Leopoldo Panero, padre. Ausente, nunca ejerció como tal. Tampoco como esposo, ni como modelo a seguir por sus hijos. De puertas adentro, la familia huérfana habla –se suma su tercer hijo, Leopoldo María Panero--. Felicidad recitará, desde el olvido, los versos lejanos que la enamoraron; Juan Luis desde la exaltación del héroe; para Michi su progenitor fue, es y será un eterno desconocido y, Leopoldo María, su padre es la mentira representada en la épica.

Leopoldo Panero, amordazado. Como la estatua a inaugurar en la plaza abarrotada de su pueblo. Lo que parecía que iba a ser vehículo para dar a conocer su persona, se convierte en todo lo contrario. Incluso, se constata la desaparición de su raza, sin descendencia, como castigo a su traición. Y el padre nunca podrá defenderse de tales acusaciones, sólo quedarán sus versos olvidados.


Varón o macho que ha engendrado.



EL DESENCANTO de Jaime Chávarri, ESP, 1976



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11 de junio de 2008

Los [malditos] 60

Perverso, de mala intención y dañadas costumbres.


Hoy es el último día de Mariano. Lo sabe. Tiene los malditos sesenta. Dos dígitos, un número. Mariano nunca se cuidó. Su vida siempre giró alrededor de los demás. Pendiente como ninguno de su familia, amigos y trabajo. Sus preocupaciones pasaban por que todos fueran felices. Él, mientras tanto, dejaría que su corazón fuera perdiendo latidos a medida que pasaban los años. Hasta hoy. Ese corazón grande dejará de bombear sangre. La sangre que corrió por su cuerpo durante seis malditas décadas.

Mariano ha planificado su final. Y lo ha hecho de la única forma que sabe: simple. Calmo por fuera, duro por dentro, ayer a la noche cenó con Florencia, el amor de su vida. Le sirvió dos copas de vino tinto, cocinó ese rico puchero, no le dejó fregar los platos y se fueron bien temprano a la cama. Dos días atrás, domingo, hizo el asado que merecían hijos y nietos. Todos disfrutaban de verlo feliz. Mariano plácido por verlos comer. Nada más simple.

Hoy Mariano se despertará bien temprano. Quiere ser el primero en llegar al trabajo. Hace unos meses dejó pasar su jubilación. Él quería seguir siendo útil, sentirse útil. Ahora necesita despedirse de todos sus compañeros. Ellos no saben que será el último abrazo. Mariano prefiere no dar ninguna pista del camino a emprender. Pero esta mañana su semblante es pálido. El cansancio de una vida sin descanso hace que empiecen a temblar sus piernas. Ya no le quedan fuerzas, sólo llegar al baño y...descomponerse.

Nadie llorará su ausencia. Todos aplaudirán su nobleza. El gesto del gran hombre antes de su partida. La herencia de todo aquello que dejó en la vida de los que le acompañaron. Ahora Mariano sólo tiene un propósito: descansar de tanto agobio. Hoy ha sido su último día, y Mariano lo sabía.

7 de junio de 2008

Un [héroe] en el congelador

Varón ilustre y famoso por sus hazañas o virtudes.


Treintañeros (ansiosos) de todas las edades asisten a una de las películas de sus vidas. Es el último capítulo de una saga del héroe que ya no tiene lugar: Indiana Jones. Una escena sintetiza esta idea. Indy después de escapar de los soviéticos se refugia en un pueblo construido para contrastar los efectos de una bomba nuclear. De repente, suena una sirena. No hay tiempo, y nuestro héroe se refugia en una nevera (esperando tantos años). Tras la explosión y los efectos devastadores, nada será lo mismo. Son los años 50 y la carrera armamentística-tecnológica, inscrita en la denominada Guerra Fría, hará que los héroes de aventuras, con sabor a tierra y látigo ya no tengan cabida en este nuevo mundo. Ahora se necesitarán agentes secretos como James Bond.

Más allá de las comparaciones (odiosas) con los anteriores capítulos de la saga, el último hace 19 años, Spielberg propone (como tesis) la decadencia de ese tipo de héroe en el advenimiento de la modernidad. Eso se traduce en el retiro de Indiana Jones, haciéndolo de la mejor forma: la familia (temática intrínseca en casi toda la filmografía del director norteamericano). Ni siquiera su hijo podrá heredar su sombrero. Ya no hay lugar para (esos) héroes.

El análisis de la película nos lleva al camino de la interpretación. De ello tiene buena parte de culpa el trabajo del excelente guionista David Koepp. Desde los títulos iniciales, la carrera de los militares soviéticos y el coche con teenagers podría ser la metáfora de la carrera entre las dos potencias que no llevó a nada. Por último, también asistimos a un episodio más de las creencias spielbergianas. El director ha proclamado su ateísmo. De ahí su tendencia a buscar explicaciones en otras cosas. En este caso, los alienígenas (desde los encuentros en la tercera fase a la guerra de los mundos). La saga de Indiana Jones ha incorporado, desde sus inicios, esa vertinente pseudo-fantástica. El último expediente X de Indy ya está resuelto.

INDIANA JONES Y EL REINO DE LA CALAVERA DE CRISTAL de Steven Spielberg, EEUU, 2008



Leer critica Indiana Jones y el Reino de la Calavera de Cristal en Muchocine.net

4 de junio de 2008

La Locomotora [Televisión]

Transmisión de imágenes a distancia mediante ondas hercianas.

La Locomotora TV
Emisión 1
UN DIA CON LEOPOLDO MARIA PANERO [DOC]
LA CANCION DE MICHI PANERO [CLIP]
EL DESENCANTO de Jaime Chavarri, ESP, 1976
PSYCHO [TRAILER]
DUEL [TRAILER]
COMANDANTE de Oliver Stone, EEUU-ESP, 2003
PLAYA GIRON [CLIP]
EL AMANTE: FRANÇOIS TRUFFAUT [DOC]
LE TOURBILLON DE LA VIE 1 [CLIP]
LE TOURBILLON DE LA VIE 2 [CLIP]
TRUFFAUT: TRIBUTO [DOC]
SPIELBERG POR SPIELBERG [DOC]
DUEL de Steven Spielberg, EEUU, 1971
HITCHCOCK: TRIBUTO [DOC]
MIRINDAS ASESINAS de Alex de la Iglesia, ESP, 1991

23 de mayo de 2008

La [vida] de verdad


Fuerza o actividad intensa sustancial, mediante la que obra el ser que la posee.




Cuando se extienda el dolor -que se extenderá- como tinta negra derramada que lentamente cubre el lienzo más hermoso sin nada que lo pare...


Cuando el miedo, ese pozo del corazón repleto de renuncias, se lleve -que se llevará- lo que da luz a mis días...


O cuando se derrumbe todo -que se derrumbará- y los pasados, criminales a comisión, me despierten con su deuda negando más plazos...


Cuando se presente la vida de verdad, confío que para entonces la camisa de fuerza me ahogue por completo.


7 de mayo de 2008

SOY [LEYENDA] de Richard Matheson

Relación de sucesos que tienen más de tradicionales o maravillosos que de históricos o verdaderos.

Robert Neville es el único superviviente de una guerra bacterológica que aha asolado el planeta y convertido al resto de la humanidad en vampiros. Su vida se ha reducido a asesinar al máximo número posible de estos seres sanguinarios durante el día, y soportar su asedio cada noche. Para ellos, el auténtico monstruo es ese hombre que lucha por subsistir en un orden establecido.

Todo un clásico en su género, éste es un perturbador relato sobre la soledad y el aislamiento y una reflexión sobre los binomios como normalidad y anormalidad, bien y mal, que se evidencian como una mera convención derivada del temor y el desconcierto ante lo diferente.

Richard Matheson considerado por Ray Bradbury como "uno de los mejores escritores del siglo XX" y profusamente premiado. Matheson nació en Nueva Yersey (EEUU) en 1926 y publicó su primer relato, Nacido de hombre y mujer, en 1951. Ha escrito numerosos guiones de cine y televisión, y varios de sus relatos han sido llevados a la pantalla. De su obra literaria cabe destacar Soy Leyenda (1954), El hombre menguante (1956) y Las playas del espacio (1957).

Entre los premios que ha obtenido se hallan el World Fantasy (1976, 1978, 1984, 1990), el Stoker (1990, 1991), el International Horror Guild Award (2000), el Retro Hugo (2001), el Locus (1990), el Readercon (1990) y el British Fantasy (1996).


SOY LEYENDA de Richard Matheson, Ediciones Minotauro, Barcelona, 2003

21 de abril de 2008

EL [CONTRATO] de Bruce Beresford, EEUU, 2006

Pacto o convenio, oral o escrito, entre partes que se obligan sobre materia o cosa determinada, y a cuyo cumplimiento pueden ser compelidas.



El cine de acción está huérfano. Y ya lleva un tiempo así. Le falta una figura musculosa delante de la cámara que lo represente. Sucumbieron al paso del tiempo los Stallone, Norris, Terminator y compañía. A partir de ahí, un buen número de postulantes, desde Keanu con Speed, Nicolas Cage en La Roca, y el mismísimo Brosman/Bond. El desborde de efectos especiales ha sido, hasta la fecha, una solución pero no termina de convencer. El público seguidor de este género, demanda otra cosa.

En los últimos intentos, el cine de acción (más suspenso igual a thriller) se ha apoyado en dos marcas de fábrica olvidadas, ya que la saga MATRIX propuso otra cosa en la última década. Se propone, pues, el físico o el cuerpo a cuerpo. Las últimas películas de este género se vinculan, de una forma u otra, a estas dos variables. Las persecuciones en la trilogía Bourne, la última de James Bond y una sorprendente MATAR O MORIR. Además de recuperar a uno de los iconos, John McClane en LA JUNGLA, sobresale por encima de todas la adrenalítica CRANK.

Esta última estaría dentro de las denominadas obras menores. Entre las cuáles también se encuentra EL CONTRATO. Películas con un tono de serie B. Es decir, con pocos recursos/elementos se organiza, en este caso, una película de acción.


EL CONTRATO sin más pretensiones que entretener, comete el error de caer en un discurso moralizante, sobretodo en la resolución de la trama: papá preocupado por su hijo o, mejor dicho, de sus adicciones, intenta reconstruir la relación con una excursión en la montaña. Otro clásico del género, "estar en el lugar y momento equivocados". A partir de ahí, una persecución por el bosque con un malo que no es tan malo, y unos matones no del todo listos. De nuevo, sin un héroe de acción (John Cusack) y sin un villano (Morgan Freeman) identificables por el público.


La película se enmarca en lo previsible pero, al mismo tiempo, divierte. Incluso en lo moralizante de su planteamiento, se podría denotar una cierta auto-parodia del género, con un final feliz de esos que hacen época.




Leer critica de The contract en Muchocine.net

15 de abril de 2008

el [DESTINO] lo puede todo

Fuerza desconocida que se cree obra sobre los hombres y los sucesos. Encadenamiento de sucesos considerado como necesario y fatal.


1. Año Coen: Los dos hermanos estaban destinados a ganar el Oscar. Lo hicieron con NO ES LUGAR PARA VIEJOS. Título en español de la novela de M. en la cual esta basada la película. Traducción exacta del título original NO COUNTRY FOR OLD MEN. En Argentina, se tituló de forma incomprensible SIN LUGAR PARA LOS DÉBILES. Digo yo que por lo de “viejo”. Hay otro Cohen, éste con hache intercalada, llamado Leonard. Vuelve a los escenarios este año después de un largo retiro budista.

2. Adaptación: Los Coen, a lo largo de su carrera, renegaron de cualquier adaptación. En los últimos tiempos sucumbieron a remakes y, por suerte, a una novela del autor norteamericano de moda en Estados Unidos: McCarthy. Como cualquier paso de literatura a cine, se pierden cosas y se ganan polémicas. La dupla elige una tercera vía, adaptan la novela filmando un remake de su cine. Más acotado, más limitado por el hecho que la historia no es original.

3. Territorio: La película transita por el universo Coen. Encaprichados, después de tanto tiempo, en hacernos creer que uno dirige y el otro escribe el guión, la historia se enmarca en el territorio que ellos crearon a través de su extensa filmografía. El desierto (de arena o nieve), territorio inabarcable como personaje, en el que habitan las personas, sus actos y las consecuencias de sus actos.

4. Western: Muchos hablan de revisitar/revisar el genuino/universal género norteamericano, como mecanismo para recuperar los valores perdidos de la sociedad a la cuál representa. Los estereotipos de dicho género conviven en la última película de los Coen como lo hacían, por ejemplo, en LOS TRES ENTIERROS DE MELQUIADES ESTRADA , opera prima de Tommy Lee Jones, por cierto, encarnando al sheriff Bell. El villano Barden sobresale.

5. Cobardía: La cobardía es sinónimo de debilidad. Ésa es, posiblemente, la lectura que hace McCarthy en su libro. La frustración de ser cobarde en un lugar –otra vez, territorio--, en un país, en una sociedad en la que no tienen cabida. En lo más profundo, las consecuencias de una guerra en la sociedad norteamericana. En este caso, Vietnam. Ahora, Irak. La esperanza reside en escuchar a “nuestros viejos” y no dar la espalda a la experiencia.

6. Destino: Los Coen hablan de lo que está escrito. No hay nada que hacer. No basta con correr, escapar de tus perseguidores y de que la suerte te haya jugado una pala pasada. El destino es implacable, es una moneda tirada al aire, no tiene compasión, es el peor de nuestros males. Los Coen se ponen pesimistas y con ello una radiografía de su país. Siempre puede haber un instante, un claro en medio del bosque en el que encuentres el perdón, en el que tu destino cambie. Esperar ese momento es de cobardes.

NO COUNTRY FOR OLD MEN de Ethan/Joel Coen, EEUU, 2007


[+] NO ES PAIS PARA VIEJOS de Cormac McCarthy


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