PAUL NASCHY en DVD

El actor Paul Naschy, famoso por sus interpretaciones en películas de terror de los años 60 y 70, como 'La marca del hombre lobo' o 'La noche de Valpurgis', falleció el pasado 2 de diciembre en Madrid a la edad de 75 años.

Jacinto Álvarez Molina, conocido por su nombre artístico Paul Naschy y apodado el 'Boris Karloff' español, era actor, guionista y director de cine de terror con un centenar de películas rodadas a lo largo de su carrera.

Molina era licenciado en Arquitectura y siete veces Campeón de España de Halterofilia, pero el cine siempre atrajo su atención, sobre todo el de terror, y en 1967 debutó como protagonista en la película 'La marca del hombre lobo', de Enrique López Eguiluz, un papel que le perseguiría en 'La noche de Valpurgis', de León Klimovsky; 'El retorno del hombre lobo', que el mismo dirigió en 1980, o 'Licántropo: El asesino de la luna llena', dirigida por Francisco Rodríguez Gordillo en 1996.

Paul Naschy, que ha sido Presidente del Círculo de Escritores Cinematográfico y Medalla de Oro al Mérito en Bellas Artes, también ha rodado comedias, cintas policíacas, de acción y aventuras, como 'La batalla del porro' (1982), de Joan Minguell, o 'El último kamikaze' (1984), de Jacinto Molina.

Vivió en Japón durante seis años, en donde rodó documentales sobre la cultura española como 'El Museo del Prado' (1980), 'El Palacio Real' (1981) o 'El Escorial'.

LA BESTIA Y LA ESPADA MAGICA de Jacinto Molina
Europa, siglo XVI. Condenado a convertirse en hombre lobo las noches de luna llena a causa de una maldición lanzada sobre su antepasado Irineus Daninsky, Waldemar busca desesperadamente una cura. Así descubre la existencia de un sabio en Japón que parece conocer el antídoto para su mal.

EL CAMINANTE de Jacinto Molina
¿Qué sucedería si el mismísimo Satanás viniese a la Tierra para vivir como un hombre en la época de los Reyes Católicos? Paul Naschy nos lo descubre en El Caminante. El diablo llega a la tierra bajo la piel de Leonardo, un peregrino que robará, traicionará, mentirá y asesinará a todo aquel que se cruce en su camino para descubrir que la maldad del hombre sobrepasa con creces la de las huestes del Averno.

INQUISICION de Jacinto Molina
Francia, siglo XVI, tres miembros de la inquisición recorren el país torturando, juzgando y condenando a todo aquel sospechoso de brujería. Llegados a uno de sus destinos, se hospedan en la casa del alcalde de la localidad. Bernard de Fossey, uno de los recién llegados y juez inquisidor,
queda prendado de la belleza de la hija mayor del alcalde. Ésta, que sospecha que la muerte de su amado ha sido provocada por Bernard a causa de los celos, se introducirá en las artes de la brujería con el fin de comprometer al magistrado ante sus compañeros. La ambición desmedida
de uno de los ayudantes de Bernard por quitarle el puesto hará el resto.

EL RETORNO DE WALPURGIS de Carlos Aured

Irineo Daninsky, tras enfrentarse a las artes oscuras de la Condesa Bathory, la condena a morir
en la hoguera siendo objeto de su maldición. Una maldición que se cumple años después, en el siglo XIX, cuando Waldemar Daninsky Daninsky sufre las consecuencias de los actos de su antecesor…

EL ULTIMO KAMIKAZE de Jacinto Molina
Un asesino a sueldo, que se hace llamar "Kamikaze", utiliza crueles métodos para llevar a cabo sus trabajos. Pronto deberá enfrentarse a un viejo conocido con el que tiene una cuenta pendiente. Un film atípico en la filmografía de Paul Naschy repleto de acción y sensualidad.

LA MARCA DEL HOMBRE LOBO de Enrique Eguiluz
Mientras saquean la cripta de un viejo castillo en busca de objetos de valor, dos zíngaros descubren una cruz de plata clavada en el pecho de un cadaver. Al extraerla, el muerto vuelve a la vida transformado en hombre lobo, acabando con la vida de los dos gitanos. Es Waldemar Daninsky, quien recurririrá a dos doctores húngaros en un intento de encontrar la cura a su maldición.

LA VENGANZA DE LA MOMIA de Carlos Aured
Tras lograr resucitar a la momia del Faraón Amenhotep, el sumo sacerdote egipcio Assad Bey
deberá mantenerla con vida calmando su sed de sangre, así que recorrerá las calles de Londres en busca de jóvenes vírgenes para ofrecérselas como sacrificio.

LATIDOS DE PANICO de Jacinto Molina
Un descendiente de Alaric de Marnac (El espanto surge de la tumba, El mariscal del Infierno) llega, junto a su esposa enferma del corazón, a una casa solariega sobre la que pesa una terrible
maldición ancestral, que desencadenará el horror dando lugar a una terrible espiral de intriga,
sexo y violencia.

[Más información en www.resen.es]

LAS COSAS DEL [QUERER]

(500) DAYS OF SUMMER de Marc Webb, EEUU, 2009

[(500) DIAS CON ELLA / (500) DIAS JUNTOS]

El último cine pseudo-independiente norteamericano tiene la encomiable sutileza de endulzar historias complejas. Lo hace con una serie de ingredientes muy característicos: desde la elección de protagonistas (actrices y actores que iluminan la pantalla), la música se convierte en un personaje más, ritmo de diálogos vertiginoso. Este cine que asume su comercialidad como síntoma de supervivencia, declara su paternidad en ALTA FIDELIDAD y su edad de oro en MISS SUNSHINE, JUNO y esta última propuesta.

Todas ellas se detienen en analizar nuestra forma de vincularnos. La familia disfuncional, la joven embarazada y la búsqueda del amor son los pretextos para abordar un tema intrínseco en nuestros días: cómo nos relacionamos con las/los que nos rodean. Tom (Joseph Gordon-Leavitt), el protagonista, ejemplifica la desazón de no entender su soledad y de nuestra incapacidad de expresar nuestros sentimientos. Y es que Tom se enamora de Summer (Zoey Deschanel). Ella no.

Además de la fluidez narrativa, potenciada por la discontinuidad temporal y la química entre los dos protagonistas, la película de Marc Webb, desde el primer fotograma, nos propone su tesis. Ésta se desarrolla en un único punto de vista, el de Tom. Y es que en las cosas del querer, el amor lo ciega todo y sólo vemos una parte del asunto. Tom se preocupa sólo de sus sentimientos, y el desarrollo del metraje nos hace partícipes de los estados de ánimo (felicidad, odio, frustración, dolor, etc.) por los que pasa en los diferentes fragmentos (instantes) de su relación con Summer. Su egoísmo hace que intentar entender al otro, en este caso, Summer. Hasta ese momento, ni un solo “te quiero”, ni una sola escena de sexo al uso, ni un solo indicio de sentimentalismo barato (tan presente en las comedias románticas)…sólo, al final, en el que ella le muestra su amor a él. Por fin, conocemos que sintió Summer durante esos quinientos días.

El último cine pseudo-independiente norteamericano le pone una sonrisa al desamor y, como si de una sesión de terapia se tratara, nos sentimos mejor al saber que hay mil y una cosas más trágicas por las que ponerse a llorar.

[Amar, tener cariño, voluntad o inclinación a alguien o algo]

ESTUDIO CRITICO SOBRE LOS [RUBIOS] de Gustavo Noriega

[Dicho especialmente del cabello: De color parecido al del oro. Se dice también de la persona que lo tiene]

LOS RUBIOS es una película dirigida por Albertina Carri, hija de Roberto Carri y Ana María Caruso, sociólogos y militantes del peronismo revolucionario desaparecidos por la Dictadura en marzo de 1977, cuando ella apenas tenía tres años de edad. LOS RUBIOS aparenta ser un documental clásico, donde una hija intenta reconstruir la figura perdida de sus padres y celebrar su memoria. Sin embargo, la película es mucho más compleja. Hay en ella multitud de procedimientos formales que tienden a dinamitar convenciones, a no dar nada por sentado, a poner en duda contenidos y estilos. Quien espere una voz en off que relate un evento ordenado en el tiempo o una sucesión de entrevistas que enhebre una narración cronológica de los hechos se encontrará con una película desconcertante. No parece haber aquí una celebración de la memoria de los padres sino, justamente, un doloroso cuestionamiento de la naturaleza de los recuerdos.

Las estrategias de LOS RUBIOS utiliza para subvertir las expectativas de una persona que se enfrenta a una película relacionada con un hecho político violento del cual se espera información y juicios categóricos son la duplicación constante, el juego de espejos entre realidad y ficción, el registro crudo junto a la puesta en escena ficcional, y el recuerdo singular descompuesto en las múltiples formas posibles de representarlo. Más que recuperar las figuras de los padres, LOS RUBIOS pone en escena la imposibilidad del cine de reconstruir lo irreparable.

[Gustavo Noriega]

ESTUDIO CRITICO SOBRE LOS RUBIOS. Gustavo Noriega. Ed. Picnic. Buenos Aires, 2009.

[Ceguera]

[Total privación de la vista]

Yo muchas noches sentía,
cercano y al día,
tus pasos en la casa,

Gracias a Dios que has llegao ,
que no te ha pasao,
ninguna cosa mala,

En tus manos, un aroma,
que trasminaba como el clavel,

Pero yo , lo echaba borma,
porque era exclavo de tu querer,

Que me he entretenio,
las cosas del juego,
y yo te decia,
cerrando los ojos,
lo mismo que a un ciego.

No tienes que darme cuentas,
a ciegas yo te he creío,
yo voy por el mundo a tientas ,
desde que te he conocío,

Llevo una venda en los ojos,
como pintan a la fe,
no hoy dolor como esta gloria,
de estar queriendo sin ver,

Mi corazón no me engaña,
y a tu caridad se entrega ,
duerme tranquilo se entraña,
que te estoy queriendo a ciegas.

No se que mano cristiana,
abrió una mañana,
mi puerta derepente,
luz que cortó en mil pedazos ,
como un navajazo ,
la venda de mi frente.

Me quitaron la ceguera,
con un cuhillo de compasión,
y hoy va solo por la acera,
sin lazarillo mi corazón,
toda esa mentira ,
lo firmo y lo pruebo,
y yo te decía ,
queriendo ponerme,
la venda de nuevo.

No tienes que darme cuentas,
él no te las ha pedío,
quien va por el mundo a tientas,
lleva los rumbos perdíos,

Dios me clavará en los ojos,
alfileres de cristal,
pa no verme cara a cara,
contigo y con tu verdad,

Miente de noche y de día,
y a jurarme en falso llega,
sigue mintiendo , alma mía,
que te estoy queriendo a ciegas.

[A ciegas_Miguel Poveda_Coplas del querer]

LOS [ABRAZOS] ROTOS de Pedro Almodóvar, ESP, 2009

A medida que pasa el tiempo, uno tiene la sensación cada vez que ve una película de Almodóvar que entra en un universo regido por una dialéctica cinéfila de características muy precisas. El director hace cine dentro del cine y, como nunca en LOS ABRAZOS ROTOS, incluso cine de su cine (la prueba más evidente es la analogía entre ‘Maletas y mujeres’ con MUJERES AL BORDE DE UN ATAQUE DE NERVIOS). Habrá que evaluar si se trata de una actitud puramente narcisista o, por qué no, revisionista de su propia obra. Este último aspecto podría definirse en la siguiente sentencia: el mejor crítico de uno mismo es uno mismo.

Según cuentan Almodóvar está muy pendiente de la crítica cinematográfica después de estrenar cada una de sus películas. Toma nota y aprende. A medida que su filmografía se agranda, es sinónimo de perfección en el universo almodovariano. Un reciclaje exhaustivo, ó re-actualización, de todas las variables que rigen ese orden. Por ejemplo, Penélope Cruz es su nueva versión de musa, entorno a la cuál giran todos los planetas. En su día lo fue Carmen Maura. Tal y como se habla en el mundo taurino, Carmen le dio la alternativa a Penélope en VOLVER. Y Penélope representa otro momento del mundo del cine y, por consiguiente, del cine del director manchego.
Penélope es la actriz española más internacional. El cine de Almodóvar cada vez tiene más peso fuera de sus fronteras (en los últimos suma premios con HABLE CON ELLA y TODO SOBRE MI MADRE) que en su propio país. De este modo, Almodóvar anuncia que ahora es el momento: su próxima película será rodada en inglés. Su cine da un paso coherente.

Volviendo a LOS ABRAZOS ROTOS dos aspectos sobresalen sobre el resto: concentración y fluidez. Supuestamente antagónicos, las dos conviven de forma armoniosa a lo largo del metraje. Consideremos, pues, un síntoma de madurez del cine de Almodóvar. En su última película el cine del director manchego está concentrado. Y eso que la duración de la misma sobrepasa las dos horas. Desde el gazpacho, el rojo pasión, la música de Alberto Iglesias, la fusión de géneros (drama descarnado, thriller de suspense y comedia a modo de epílogo), secundarios de lujo y la breve aparición del hermano productor. Todo lo que nos ofrece el universo del deseo. El otro eje, la fluidez. Un guión apoyado en diálogos precisos y, hasta cierto punto, económicos. En este sentido, la primera hora es prodigiosa. El ritmo se acelera y desacelera manteniendo al espectador sujeto a una historia llena de secretos. La segunda parte aligera desenlaces y, por consiguiente, la narrativa pasa a ser otra: más pesada, melancólica y predecible.

En todo esto, mucho cine. Cada uno de los planos, cada uno de los encuadres, cada una de las miradas…habla del amor al cine que siente Almodóvar. Tanta es esa pasión que hace que su última película sólo pueda verse en una sala cinematográfica.

[Abrazo. Acción y efecto de abrazar. Estrechar entre los brazos en señal de cariño]

LA [FIERA] DE MI NIÑA

BRINGING UP BABY de Howard Hawks, EEUU, 1938

[LA FIERA DE MI NIÑA / LA ADORABLE REVOLTOSA]

La comedia de Hawks es una obra maestra, una de esas películas imprescindibles que hacen que el cine sea arte: redonda, sublime y genial. Más de 70 años desde su estreno, y sigue tan viva, fresca y enloquecida como siempre. Todo eso sólo se consigue con inteligencia, algo tan extravagante en los tiempos que corren. Incluso la comedia norteamericana actual más potable bebe de la narrativa de esta pieza. Un dato más que habla de su vigencia más absoluta: de la screwball comedy (ó comedia enloquecida) a las pantomimas de los hermanos Farrelly y compañía (la comedia de enredo).

BRINGING UP BABY fue un fracaso en su momento. Décadas después críticos la consideraron de culto y la situaron en los primeros lugares de las listas con las mejores películas de la historia. Sólo el tiempo dio la razón a ese ritmo acelerado, dinamismo frenético e ingeniosos diálogos que perfilan la construcción, calculada al milímetro, de un artefacto que funciona como un reloj suizo. Tanta fluidez es producto de un espléndido guión, de una lúcida dirección y de unas actuaciones prodigiosas, incluso la de George, el simpático y gruñón perro.

Más allá de estas precisiones, dos consideraciones referentes a la pareja protagonista: Katherine Hepburn y Cary Grant. Ella representa lo físico. Él la transformación. Ella la cazadora y él la presa, torpe y dócil, que sucumbe, sin remedio, a cada una de sus trampas. Ella se mueve de un lado a otro de la pantalla, sin pausa, y él la persigue, siempre detrás, sin tregua. Ella marca el camino y él sólo sigue la senda. Ella se enamora y él cambia tanto orden por amor.

Y a mí no me gusta verme

detrás de ti y no conocerme.

Pero tú eres importante y tú tienes talante,

así que yo sigo detrás y tú tira pa'lante.

[Yo detrás_Coque Malla]

EL [ODIO]

INGLOURIOUS BASTARDS de Quentin Tarantino, EEUU, 2009

[BASTARDOS SIN GLORIA / MALDITOS BASTARDOS]

Tanta aproximación al tema del holocausto, tanta revisión histórica, tantos ajustes de cuentas…que al final llegó Tarantino con su película. ¡Sorpresa! Nadie esperaba que al niño salvaje de Hollywood le diera esta vez por una bélica, por llamarla de alguna manera, contextualizada en la Segunda Guerra Mundial. Además de todo esto el director se recrea en una historia de política ficción. Objetivo: matar, qué digo, aniquilar nazis…incluido el propio Hitler.

El director da otro giro en su carrera. Si la venganza estaba presente en buena parte de sus películas (véase RESERVOIR DOGS, KILL BILL ó DEATH PROFF), ésta última profundiza en el odio, de una forma descarnada y visceral. En la forma, puro estilo desbocado; en el tema, autor llamado Quentin, cada vez más presente en el detalle.

A años luz de las visiones de Spielberg y Polanski, con sus respectivas LA LISTA DE SCHINDLER y EL PIANISTA, Tarantino se suma a una nueva oleada iniciada, desde el cine comercial, con THE BLACK BOOK de Paul Verhoeven. Odio y venganza frente a tragedia y memoria. A años luz de poesía visual, de un estilismo desorbitado, el director apuesta por un ejercicio de género, de cinéfilo endemoniado que va desde la anarquía de los títulos de crédito iniciales (por ejemplo, idea vista en COCKFIGHTER de Monte Hellman), pasando por el primer capítulo a puro western hasta el suspense a lo Hitchcock del capítulo final. Algo que ya descubrimos en sus obras anteriores pero, esta vez, con un tono más reposado, preciso y maduro. Y Brad Pitt (en la mejor actuación de su carrera) haciendo de Tarantino, el papel que el mismo director hubiera interpretado en otro momento.

Tras los fuegos de artificio (desde un principio, se consideró a Tarantino como un genio; y sus primeras películas con más repercusión mediática PULP FICTION y KILL BILL) se esconde el mejor cine del director norteamericano: por orden de aparición, RESERVOIR DOGS (ópera prima como paradigma), JACKIE BROWN (la mejor para el que escribe) y BASTARDOS SIN GLORIA.

Ese cine de género que algunos están empecinados en hacer desaparecer, como los rollos y rollos de celuloide que se queman en la escena final, es el que Tarantino rescata en cada una sus películas. Esta última vez de forma genial.

[Antipatía y aversión hacia algo o hacia alguien cuyo mal se desea]

EL SECRETO DE SUS OJOS: Tema, nudo y desenlace

[EL SECRETO DE SUS OJOS de Juan José Campanella, ARG-ESP, 2009]

Tema

Campanella rescata una temática intrínseca en la sociedad argentina: la impunidad. Todo un desafío para un director que ya lo intentó, de forma infructuosa, en LUNA DE AVELLANEDA. En su anterior película el tema se diluía con una propuesta “folclórica” enmarcada en una película comercial, provista de los elementos necesarios para ser vista en otros lugares fuera de sus fronteras como una película argentina (aparición de elementos como la amistad). Este hecho llevó a Campanella a desarrollar la historia dentro de parámetros esteriotipados (por ejemplo, héroes y villanos) que facilitaran la lectura del espectador. Y hablo de película comercial, tanto para el director de EL HIJO DE LA NOVIA como el mismo Marcelo Piñeyro) es igual a coproducción hispano-argentina y con eso la realización de un producto exportable “made in Argentina”. Una limitación.

La cosa cambia con EL SECRETO DE SUS OJOS. Para los conocedores de la historia contemporánea argentina la década de los 70 es un período convulso. Pasa de todo (gobierno de Isabel Perón, la triple A…) y desemboca en una dictadura militar. En dicha época congenian valores de justicia social y revoluciones de mayo inherentes al contexto mundial, con etapas de crisis y autoritarismos en Sudamérica. Una contradicción.

La masacre, las desapariciones, la represión clandestina quedaron impunes. Los últimos gobiernos argentinos intentaron paliar este déficit, potenciado por sus antecesores con leyes de perdón y olvido. El abordaje de este hecho se ha convertido en un ejemplo a nivel internacional, muy vinculado a los derechos humanos, y de una sociedad argentina que sigue percibiendo un alto grado de impunidad, entramado corrupto, un Estado vacío y de un aparato de justicia ineficiente. Una película actual.


Nudo

EL SECRETO DE SUS OJOS es un ejercicio de narración fluida, sustentado en el guión y en la dirección de actores: variables relevantes en la última etapa de las series de televisión norteamericana, de la cuál participa Campanella. El realizador argentino inició su carrera cinematográfica en Estados Unidos y dirige, en la actualidad, capítulos de series como LEY Y ORDEN y DR. HOUSE… Dicha práctica, inevitablemente, redunda en su cine.

El cine de Campanella tiene un componente televisivo que lo debilita. Es su cine conviven un sentimentalismo acusado y golpes bajos a destajo. Este hecho lo convierte en previsible. En este contexto, la narración de la película transita por cierto realismo que tiene su epicentro en los diálogos entre los protagonistas y que llevan a situaciones que intentan dibujar la idiosincrasia argentina. Volvemos al folclore pero, esta vez y estamos de suerte, desde otro lugar: más pensado, responsable y maduro (como si de Aristaráin o el genial Bielinski se tratara). Y una escena prodigiosa, la del estadio de fútbol (la cancha). Sólo ese momento vale una película.


Desenlace

El principal problema de EL SECRETO DE SUS OJOS son los finales sin fin. ¿Cuántos desenlaces tiene la última película de Campanella? Unos cuántos que se presentan en un epílogo de cerca media hora que se hace interminable. La desmesura de Campanella actúa como antídoto al impacto de la escena vital antes de los créditos. El director apuesta por endulzar el golpe y dicha decisión le lleva a la indefinición. Vapulea al espectador, de un lado a otro del ring, hasta noquearlo. Antes de caer, la última imagen que nos quedará será la mirada de Darín, ésa que simboliza el desencanto, la frustración y la impotencia.


A modo de epílogo

El cine argentino está de suerte: 1) La última de Campanella es la prueba de que el cine comercial puede ser de calidad; 2) La última de Campanella quedó en recaudación por encima de películas como Bastardos sin gloria de Tarantino: 3) La última de Campanella convive con Las viudas de los jueves de Marcelo Piñeyro u Oro impuro: tierra sublevada de Pino Solanas; 4) La última de Campanella se ha convertido en un evento social. Todo el mundo habla de ella. Todos opinan, genera polémica, adhesiones incondicionales, discusiones, pasiones…algo que no sucedía desde Nueve Reinas ó Lugares comunes (incluso un texto como éste más extenso que en otras ocasiones).

[Mirada: Acción y efecto de mirar. Modo de mirar, expresión de los ojos]

LOCURA EN [LAS VEGAS]

[Las Vegas es conocida como la ciudad del pecado debido a la popularidad del juego y apuestas legales, la disponibilidad de bebidas alcohólicas a cualquier hora del día, la legalidad de la prostitución en los condados vecinos. El gobierno local y los promotores turísticos de la ciudad prefieren el apodo de lo que pasa en Las Vegas, se queda en Las Vegas. La imagen glamurosa de la ciudad le ha hecho escenario de diversas películas y series televisivas]

THE HANGOVER de Todd Phillips, EEUU, 2009

[¿QUE PASO AYER? / RESACÓN EN LAS VEGAS]

Lo que uno no recuerda, no lo vivió. Ésta podría ser una de esas máximas asociadas a noches perdidamente locas, y no a problemas de memoria ó amnesia, aunque a veces sea preciso olvidar lo que pasó la última noche. Esa es la principal premisa de la película THE HANGOVER dirigida por Todd Phillips, una de las sorpresas que nos deparó el cine norteamericano este año. Comedia loquísima, pero inteligente. A esta sentencia hay que sumar otra de las características que hacen de la última comedia norteamericana sumamente interesante, me refiero a la profundidad de los personajes (apriorísticamente superficiales). Si, en muchas ocasiones, el género de comedia estuvo asociado a la trivialidad más disparatada. Películas incorporadas a la nueva ola de comedia norteamericana han hecho que el género se revitalice y haya ganado en calidad.

Lo realmente admirable de THE HANGOVER es que Phillips de-construye lugares comunes muy ligados a la masculinidad. Ya lo hizo en su día Peter Berg con VERY BAD THINGS. Una aproximación hiperbolizada de la despedida de soltero. Ahora bien, en este caso, la originalidad pasa por el uso estratégico de un recurso narrativo: la elipsis. Eso hace que no nos distraigamos en lo irrelevante, sino en cómo la situación inicial cambió radicalmente. ¡Todo está patas arriba! Aquí como si de MEMENTO se tratara los protagonistas intentan descubrir qué pasó esa noche, en la fiesta de despedida del desaparecido novio Doug, anotando paso a paso las pistas que van encontrando en una búsqueda a contrarreloj.

Si el sociólogo Bauman habla de una sociedad líquida, podríamos definir a THE HANGOVER como cine líquido: la comedia (identificado de forma ejemplar en la figura de Zach Galifianakis), el drama (la novia sufre), el thriller (perseguidos por la mafia china), el gag (el tigre de Tyson), la road movie (el viaje a Las Vegas como transformación) se mezclan en un todo. La sorpresa del año tiene nombre.

ENTRE LOS [MUROS]

[Pared o tapia]

UNA SEMANA SOLOS de Celina Murga, ARG, 2008

"De pronto el futuro se perfila inquietante, con desastres nucleares, con zombies clonados o manipulaciones genéticas -temores llevados al cine- , en un clima que cada vez se torna más amenazante. El futuro ha perdido lo que tenía de promisorio”
[Pacho O’Donnell, autor del libro LA SOCIEDAD DE LOS MIEDOS, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 2009]

Una sociedad con miedo se encierra en sí misma. Construye muros, barreras y alambradas en pro de un sistema de seguridad que instaure una percepción de protección. A cada nueva incertidumbre, un nuevo temor. A todo esto, Murga desoye cualquier análisis sociológico de los denominados countries y barrios privados como síntoma del nuevo estilo de vida basado en un individualismo exacerbado (como hace Maristella Svampa en Los que ganaron: la vida en los countries) y se centra en narrar la vida en un country de niños abandonados por sus padres.

Viven entre muros. Encerrados. Caminan, juegan y vagan en los límites establecidos por una muralla construida por los grandes que, de este modo, huyen de la responsabilidad de ser padres, haciéndoles más libres. Niños esclavos de progenitores ausentes presos del egoísmo. Niños víctimas del fracaso más absoluto de un mundo adulto que lo único que les ofrece son cárceles de color verde.

Corren entre árboles. Temerosos. Sin saber dónde ir. Sin conocer el afuera, la realidad que más tarde o temprano les espera. Juegan a no ser vistos, hasta que uno de sus juegos llamado frustración se desvela. En los gestos y miradas hay miedo, el mismo que les dice que se están perdiendo algo importante en sus vidas. Sólo la dulce mirada de Sofía (interpretada por la pequeña Elena Capobianco) transmite esperanza, ya que en ella habita la inocencia.

Bajo el padrinazgo de Martin Scorsese, la directora filma impecablemente. La factura técnica sobresale y hace que la narración sea fluida. Si en su primera película, ANA Y LOS OTROS, los personajes eran el foco en ésta cobra más peso el contexto. Entre los muros, un mundo creado a imagen y semejanza de un juego de niños.

Influencia

LOS RUBIOS de Albertina Carri, ARG, 2003

Puedo ver y decir,

Puedo ver y decir y sentir:

Algo ha cambiado.

Para mí no es extraño.

Yo no voy a correr,

Yo no voy a correr ni a escapar

De mi destino,

Yo pienso en peligro.



Si fue hecho para mí

Lo tengo que saber.

Pero es muy difícil ver,

Si algo controla mi ser.



En el fondo de mí,

En el fondo de mí veo temor

Y veo sospechas

Con mi fascinación nueva.

Yo no sé bien qué es,

Yo no sé bien que es,

Vos dirás: "son intuiciones"

Verdaderas alertas.



Debo confiar en mí,

Lo tengo que saber.

Pero es muy difícil ver,

Si algo controla mi ser.

Puedo ver y decir y sentir

Mi mente dormir

Bajo tu influencia.



Una parte de mi,

Una parte de mi dice: -stop!,

Fuiste muy lejos,

No puedo contenerlo.

Trato de resistir,

Trato de resistir

Y al final no es un problema.

Que placer esta pena.



Si yo fuera otro ser

No lo podría entender.

Pero es tan difícil ver,

Si algo controla mi ser.

Puedo ver y sentir y decir:

Mi vida dormir,

Sera por tu influencia.

Esta extraña influencia!



[Influencia de Charly García]

[NUEVO CINE ARGENTINO] de Agustín Campero

[En la segunda mitad de los 90 el cine argentino amplió el campo de sus posibilidades. Un puñado de películas y un grupo de directores transformaron el previsible horizonte que desde hacía años se afirmaba como único panorama para la cinematografía hecha en Argentina. A ese puñado de películas y a su devenir se le denominó, como otras veces, Nuevo Cine Argentino (NCA)] [Agustín Campero]

La expresión "Nuevo Cine Argentino" no es exactamente nueva: ya se había utilizado para nombrar ciertas experiencias de renovación estética y política de la cinematografía nacional en períodos anteriores a la última dictadura militar. Pero desde hace unos quince años adquirió un significado muy preciso como designación de un movimiento que, a partir del rechazode las inflexiones más adocenadas del cine que se venía haciendo entre nosotros hasta entonces, no sólo llega -con avances y con retrocesos- hasta estos mismos días, sino que lo hace dando pruebas de gran vitalidad. De esa historia reciente se trata este libro, que examina en sus muy diversos planos este capítulo fundamental de la historia de la cultura argentina contemporánea.

Nuevo Cine Argentino: De Rapado a Historias Extraordinarias, de Agustín Campero, Universidad Nacional de General Sarmiento, Buenos Aires, 2008.

Agustín Campero, economista, ensayista y sutil crítico de cine, es Secretario de Investigación de la Universidad Nacional de General Sarmiento

Suele emplearse, para denostar al NCA, esa muletilla según la cual sus películas no encuentran un público, frase que es repetida sin apreciar el cuadro completo, ése en el que juegan actores nuevos todo el tiempo y viejas prácticas se esfuman y no son respuestas. Este libro consigue hacer zoom desde diagnósticos macro hasta la canción de un film, desde un decreto hasta un actor, para demostrar que el lugar común hace agua: el Nuevo Cine Argentino encontró su público en Agustín Campero, el mejor espectador posible. [Marcelo Panozzo_El Amante_nº204]

LA [TRAICION] DE RITA HAYWORTH de Manuel Puig

[Falta que se comete quebrantando la fidelidad o lealtad que se debe guardar o tener]

Manuel Puig, ¿por qué el nombre de su primera novela: La traición de Rita Hayworth?
–Yo voy a las pedir disculpas y voy a leer la respuesta. Porque creo que justamente una de las causas por las que escribo es que no tengo ninguna de facilidad de palabra. Sabiendo que me iba a resultar imposible reducir a unas pocas palabras el significado de la novela, le pedí permiso al director y me traje escrita la respuesta: “Entonces, ¿por qué La traición de Rita Hayworth? La novela cuenta la historia de una familia de clase media que vive en un pueblo de La Pampa en los años ‘40. El paisaje de La Pampa, que en realidad es la ausencia de todo paisaje, resulta una pantalla en blanco donde cada uno proyecta las fantasías que quiere. Ahí un chico que no puede aceptar la realidad por sentirla hostil cambia los términos y toma como realidad a la ficción, ya sea la ficción del cine o la que le dicta su propia imaginación. En esa pantalla suya, la bondad es siempre premiada y la gente buena es hermosa. Hasta que Rita Hayworth en Sangre y arena prueba ser hermosa, la más hermosa tal vez, pero también pérfida. Y ahí comienza el drama, que del sueño pasa a la más cruda realidad”.

¿Por qué Rita Hayworth está tan presente en su obra?
–Creo que para mí una danza de Rita Hayworth significa, expresa la alegría de tener un cuerpo. Expresa el triunfo de la vida sobre la muerte, el triunfo de la sexualidad vivida sin culpa, vivida con toda la alegría que el mundo ha ido olvidando a través de siglos de represión.

[entrevista inédita de Felisa Pinto]

Por un [final feliz]

[Final. Que cierra, remata o perfecciona algo. Feliz. Que causa felicidad]

ADVENTURELAND de Greg Mottola, EEUU, 2009

¿Qué hace que el final de una película sea bueno o malo? Su coherencia con el resto de metraje. En muchas ocasiones es la incoherencia, revestida de idoneidad, la que hace que una buena película se convierta en mediocre. A todo este planteamiento se añade el concepto de “final feliz”. Tomado por las últimas generaciones de críticos como un síntoma peyorativo de la industria de Hollywood. Ese final feliz está impuesto y responde a los mecanismos del entretenimiento norteamericano: narración clásica que tiene como centro la restauración de un equilibrio previo, una vez solventado el conflicto (nudo). Pareciera que, como si de un prejuicio se tratara, el cine al margen viva de los finales trágicos y desgraciados. La sombra del cine europeo es alargada y planea en los intelectuales serios. Así que toca sufrir en la butaca del cine. El final feliz ó triste determina el cine como espectáculo ó arte, respectivamente.

ADVENTURELAND tiene final feliz. ¡Por suerte! La vida no siempre tiene ese tipo de finales, pero el cine sí. Porque el cine es otra cosa: en los finales felices todo va a terminar bien pero no sabemos cómo. A eso le llaman suspense, o bien, mantengamos al espectador pegado a la butaca hasta los créditos. El desenlace de la película de Greg Mottola es coherente con el devenir de la historia. Porque el verano del 87 fue un período de aprendizaje, de madurez para … en tiempos convulsos que van a definir su futuro inmediato. Alrededor de él giran personajes entrañables, llenos de vida que hacen que un parque de atracciones (otro personaje más) se convierta en un lugar tan cálido y repleto de magia. Como ese primer amor. Como el desembarco a esa gran ciudad con un horizonte de sueños por realizar. Etapa repleta de descubrimientos, como si de una aventura se tratara, aquella con tesoros escondidos en una isla llamada adolescencia.

Mottola ya nos deleitó con SUPERBAD. Mucho más gamberra se dejaba querer desde el primer minuto. El cine de este director se sustenta en la construcción de los personajes. Sí, hay protagonistas. Pero los que acompañan tienen igual peso que los principales. Simplemente con unos trazos conocemos todo lo que tenemos que saber. A eso le podríamos denominar sensibilidad (a diferencia de la sensiblería de un buen número de producciones destinadas a todos los públicos). El cine de Mottola es inteligente. Incluso en la que para muchos es, por definición, una etapa difícil de nuestras vidas, la adolescencia, hay finales felices imposibles de olvidar.

LA SANGRE [BROTA] de Pablo Fendrik, ARG-ALE-FRA, 2008

[Brotar. Dicho del agua: Manar, salir de los manantiales]

El último cine argentino bebe de lo explorado no hace mucho tiempo atrás por sus hacedores. Por suerte o desgracia, casi todas las películas de directores noveles navegan en la herencia de lo que se denominó en su día nuevo cine argentino. Dos referentes. Retjman (LOS GUANTES MÁGICOS) propuso dirigir películas con pocos recursos como camino iniciático. Llinás (HISTORIAS EXTRAORDINARIAS) puso, nunca mejor dicho tratándose de argentino, toda la carne en el asador desde la independencia más radical. Hay una tercera vía, la de la co-producción. Esa obra con destino internacional que vive de acomodos y subvenciones. Producto pseudo-comercial como el mejor Daniel Burman (EL NIDO VACIO).

Otra cosa es el cine que propone LA SANGRE BROTA. Pronto para hablar de un cine de autor (sólo Lucrecia Martel en los tiempos que corren), en este caso se propone la fortaleza de la forma sobre el contenido. Esto provoca una pieza fría y calculada. Todos los movimientos están pautados. No hay lugar para el descubrimiento, todo está dado. La cámara en primer plano enjaula a la emoción, y todo lo que se muestra explica lo de después. Sólo la actuación de Guadalupe Docampo es una bocanada de aire fresco cada vez que aparece en pantalla.

Y resulta que ese tipo de cine gusta a buena parte de la crítica, esa élite que responde a los exabruptos de organismos oficiales (en este caso, el INCAA) que presumen de promover un cine europeo de calidad, cuando debería subvencionarse/defender un cine más latinoamericano, fiel e identitario a la realidad/sociedad que retrata.

Y es de suponer que guste también al público. Lo que vislumbraba ser un cine al margen, se convierte en producto encorsetado. Algo de lenguaje publicitario hay en todo esto (cada vez más, los directores comienzan ahí su carrera, como el mismo Pablo Fendrik): creación de un producto. Fijar las pautas para que la obra sea exitosa y cumpla con el perfil de película “festivalera”. Aprovechar, como sea, la oportunidad cuando, incluso para Aristaráin, es una odisea estrenar una película.

ESPIRITU DE [SIMETRIA] de Ángel Faretta

[Correspondencia exacta en forma, tamaño y posición de las partes de un todo]

Estética demostrada según el modelo del cine

por Angel Faretta [Fierro n° 34, junio de 1987]

Las que daremos a continuación no son –ni pretenden ser– definiciones puntuales del discurso fílmico. Son aproximaciones teóricas –esto es, contemplaciones– que solamente aspiran a volverse conceptos en la medida en que éstos puedan ser confutados con lo experimentado: simplemente, la visión y la fruición de los films de determinados autores. A partir de esta premisa es que las damos a nuestro lector, en el estado en que se encuentran de lo experimentado por el autor de las líneas que siguen.

1. El cine es el arte de saber mirar.

2. Ahora bien: el saber mirar implica una diferencia necesaria entre el ver y el mirar.

3. Definimos el ver como una cualidad anatómico-biológica de la especie humana y el mirar, como el aprendizaje, la educación del ojo. Definición: el ver es fatal (en condiciones físicas normales, claro está) y el mirar es cultural; lo primero es físico, lo segundo, metafísico.

4. En todo film hay dos miradas: a) la de quien lo realiza y b) la del personaje o los personajes mediante el cual –o los cuales– el film es realizado.La primera mirada puede coincidir o no con el punto de vista del ojo de la cámara: relato subjetivo en primera persona, o por el personaje mediante el cual el autor del film ha decidido narrar-mostrar el (su) film (por ejemplo, Apocalypse Now y Willard; La ventana indiscreta y Jeff). Llamamos a este procedimiento “relato subjetivo en primera persona” porque, en el film, la mirada de una única persona –sea personaje que interviene en la trama o incluso siendo solamente el ojo de la cámara–, al contemplar fenomenológicamente el Mundo, lo hace necesariamente en forma subjetiva, como sujeto de la acción. Recordemos: “El sujeto es aquel que conoce y no puede jamás ser conocido”.

5. Por el momento, llamaremos a la mirada del realizador “ojo de la cámara”, y a la del personaje-narrador, “punto de vista”.

6. El punto de vista puede corresponder a varios sujetos de la acción simultáneamente. Tenemos allí un caso de relato que llamaremos de “subjetividad múltiple”, ya que la actividad de los diferentes sujetos en el orden del conocer se ha dividido en dos o más puntos de vista. Ejemplos a este respecto: los múltiples flashbacks que conforman La malvada (1950) en cuanto al punto de vista dado como montaje y en Sólo los ángeles tienen alas (1938) o Río Bravo (1959) en cuanto al punto de vista dado como puesta en escena.

7. El punto de vista subjetivo-múltiple es el que informa el llamado “estilo clásico”: para extendernos de 1930 a 1960, más o menos y con todas las excepciones del caso.

8. En un film no puede haber punto de vista objetivo. Un objeto es siempre “algo” para ser contemplado-conocido por el sujeto. Un objeto no conoce, es sólo conocido por el sujeto.Conclusión: de allí que, cuando la cámara ha tomado, ya no el punto de vista de un personaje, sino que es el mismo personaje en su función de mirar, se haya llamado a ese procedimiento “cámara subjetiva”.

9. Pero si la cámara no toma el rol de un personaje –como sucede por lo general– no estamos en presencia de una cámara “objetiva”, puesto que ésta conoce (mira) sólo a través de un sujeto omnisciente (el autor) o a través de un sujeto presente en el relato (el ya citado Willard).

10. El punto de vista lo da siempre la cámara, pero ésta no entrega información. La información la entrega el montaje.

11. Llamamos montaje a la interrupción de un proceso del conocer del sujeto. La continuidad espacio-temporal del punto de vista cesa mediante el corte. Cada corte es la unidad del proceso que llamamos montaje.

12. En todo film hay dos niveles: el de la fábula (lo que se cuenta) y el de la puesta en escena (cómo se cuenta).

13. La fábula es continua; la puesta en escena, discontinua. También todo relato es sucesivo. La entonación del relator no lo es (pensemos para esto en los dos niveles del relato oral en su performance más simple, el chisme y el chiste).

14. La fábula es continua porque el mundo representado –lo “real”– se presenta al sujeto que conoce con totalidad. La puesta en escena es discontinua porque el cine parte de lo “real” pero para dar una impresión de la “realidad” (André Bazin). Esta impresión es necesariamente discontinua.

15. El cine entrega al espectador una totalidad preexistente al film (lo “real”). Pero, para alcanzar esa “realidad” debe descomponerse en múltiples “partes” mediante la puesta-en-escena.

16. Esas múltiples partes, en cuanto a la descomposición de lo real, son unidades o, si se quiere, una infinita serie de pequeñas o breves “totalidades” en cuanto a la impresión de la realidad, que es una re-composición de lo real-inerte en lo real-vivido. También puede hablarse de una re-composición entre lo objetivo y lo subjetivo.Conclusión: el cine parte de lo “real” pero nunca devuelve la realidad. Crea, mediante la puesta en escena, una realidad propia, intransferible. A esto llamaba Bazin “Una ventana abierta al mundo”.

17. Pero la ventana abierta al mundo no es, ni necesariamente, el Mundo en cuanto a lo vivido-experimentado ni en cuanto a experiencia en “bruto”.

18. Lo vivido-experimentado es –en el cine– la memoria efectiva. Lo experimentado en bruto es el puro acontecer en estado de shock.Conclusión: lo que se entiende vulgarmente por “suspenso” es volver a experimentar lo vivido con un plus que se nos da en estado de shock, lo experimentado en bruto; este proceso se da mediante el montaje.

19. El montaje, como elemento que proporciona información al espectador, “corta” la fascinación de lo experimentado-vivido mediante el plus de lo brutalmente experimentado. Cada corte de montaje es una parcelación de nuestra experiencia-vivida, mediante el shock del recuerdo o, si quiere, de la experiencia-en-bruto.

20. Inversamente –o si se prefiere, como paradoja– en el film, cada corte de montaje pertenece al orden del shock cuando (según algunos) debería “ayudar” al espectador a seleccionar, entre el acontecer, lo vivido-experimentado. Pero como ya se ha dicho, lo vivido-experimentado en cine es, exactamente, la memoria selectiva. La paradoja consiste, entonces, en que en el film lo ya vivido se da como natural.Conclusión: de allí podemos decir que el film se basa en hacer pasar un recorte de la totalidad como la totalidad plena. Segunda conclusión: el film nos informa únicamente interrumpiendo el continuo espacio-temporal de la puesta en escena.

21. El efecto de shock consiste en violentar nuestra voluntad –que se cree libre– en la representación, haciéndonos brutalmente presente que sucede lo contrario. Es nuestra representación –lo que vemos, no lo que miramos– la que es violentada, reinstalando la pura Voluntad.

22. Si los hombres nacen aristotélicos o platónicos, según se ha dicho, debemos concluir que el cine es platónico (aunque la alegoría de la caverna –República, libro VII– deba ser vista desde una “nueva” perspectiva).

23. De allí que, si la memoria es experiencia-vivida, en un film podemos pasar del ver al mirar, en tanto toda acción fílmica es preexistente como Idea en nosotros.Conclusión: el pasaje entre el ver y el mirar es una operación teórica (contemplación).Segunda conclusión: en una sala de proyección todos vemos el mismo film pero no todos miramos un mismo film.Tercera conclusión: lo que se ve es el simulacro, lo que se mira es la pura idea que preexiste al simulacro.

24. Si el mirar un film es una operación teórica (contemplación), la estética cinematográfica es una práctica que transmite una forma de mirar el Mundo. La Ética ve el Mundo, la Estética lo mira.

25. La idea platónica del cine es lo contrario del “cine de ideas”. En la primera se hace presente lo Eterno; en el segundo, lo contingente sin solución de continuidad es su razón de ser.

Proposiciones

I. De lo expuesto se deduce que, si el film no preexiste en la mente de su autor antes de haber rodado un solo plano, no puede existir en ningún otro lugar. El guión sólo lo es no siéndolo, es decir: transformándose en Cine (J. J. Ribas Olsen).

II. Analizando la actitud errónea –cada vez más generalizada– de espectadores y críticos frente al cine, podría conjeturarse que, para ellos, la mera lectura del guión bastaría para juzgar un film. Eso hace recordar aquella historia del hombre que quería conocer el océano Pacífico y le trajeron un vaso de agua (revista Biógrafo, nº 1).

III. El cine resolvería, entonces, por lo antes dicho y demostrado, el interrogante planteado entre el arte como busca ascética, como ataraxia, como supresión de todos los sentidos en la contemplación de la plenitud, negando la falacia del Yo (budismo-Schopenhauer) y el arte como exaltación de los sentidos del Yo que gozosamente baila con los pies descalzos sobre el mismo elemento que lo destruye (Nietzsche). En la medida en que, por la selección de fragmentos de la totalidad, exalta el simulacro y al exaltarlo demuestra su producción (el simulacro que osa decir su nombre, diríamos a su vez), lo ascético y lo extático alcanzan a fundirse como las paralelas que no se tocan, salvo en el infinito.

IV. Al reconstruir lo disperso, lo múltiple, lo mudable –lo que deviene, en suma– mediante la mirada, sólo el Cine puede acercarse y re-instaurar el Mito, es decir, el Origen, mediante su representación: el relato.

V. El cine es el arte de saber mirar, como queda demostrado.

Este capítulo pertenece al libro:

ESPIRITU DE SIMETRIA de Ángel Faretta, Ed. Djaen, Buenos Aires, 2007.

[Duda]

[Suspensión o indeterminación del ánimo entre dos juicios o dos decisiones, o bien acerca de un hecho o una noticia]

Dos palabras, una duda. ¿Testimonio o asesino? Qué término utilizar a la hora de encabezar esta reseña. De esta forma tan radical se presenta el cine de Mograbi. No da respuestas, genera preguntas. Hace (provoca) que el espectador tome una posición. El espectador malacostumbrado se encuentra sin salida, en un cine que despierta su moral.

¿Realidad o mentira? Mograbi manipula el testimonio del asesino. Enmascara la realidad. Y detrás de la máscara uno puede decir cualquier cosa, o no. Y con canciones la realidad parece menos cruda. Porque Avi canta, caricaturiza lo espantoso del relato. Z32 no es más que otra escalada en los planteos del cine documental.

Por suerte, hay un antes y un después. El silencio del final. Después de tanta palabra, la moral representada en la chica / compañera que mira al asesino / compañero después de escuchar, una vez más, su testimonio. Enmudece la sala. Todos esperamos la respuesta, el perdón, la salvación, el repudio, la redención, el castigo. No hay. Semejante duda queda del lado del espectador.

Yo me quedo con asesino.

Z32 de Avi Mograbi, FRA-ISR, 2008

STAR TREK de J.J. Abrams, EEUU, 2009

Tiempo de crisis. Cuesta encontrar una película original de ciencia ficción en los últimos años. La crisis económica afecta a la industria cinematográfica de Hollywood aunque no lo parezca. ¿Cómo? Apostando por el valor seguro. Hay que garantizar, por todos los medios, la semejante inversión que supone una superproducción de estas características. Así que toca rescatar héroes y aventuras del pasado. En el terreno que nos compite, conviven ejemplos como los superhéroes Batman y Superman, la historia interminable de Star Wars, el regreso de Indiana Jones, los orígenes de X-Men, la vida y milagros de El Hobbit, etc, etc. Todo eso tiene forma de precuelas, remakes, sagas y trilogías. Esta plaga se extiende a todo género, pero tiene mayor incidencia en el panorama del fantástico y ciencia ficción, porque son las aventuras extraordinarias las que entretienen en momentos de aprietes financieros.

Lo de J.J. Abrams es digno de subrayar. El productor-director se ha convertido en un referente. Ha dado muestras de conocer los mecanismos de la industria del entretenimiento. El desembarco en la pantalla catódica con éxitos como Alias y, sobretodo, Lost. Después el cine. Como director, participó en sagas (Misión Imposible y Star Trek) y como productor en otro subgénero fantástico, el de monstruos (Cloverfield). Si en la televisión le ha caracterizado la originalidad creativa, en el cine su principal valor ha sido la solvencia.

La última de Star Trek es la prueba de ello. Casualidad o no, Star Trek al igual que Misión Imposible fueron series de televisión de éxito (ahora reeditadas en dvd), y las dos tuvieron su paso al cine. A priori, valor seguro. Los viajes espaciales tuvieron diferente suerte y es que fueron 11 episodios cinematográficos. Las últimas propuestas cayeron en el colapso argumental y se fue perdiendo lo genuino que hizo adictiva la saga. Así que Abrams se propuso revitalizar la franquicia con el propósito de sumar nuevos adeptos. Rejuveneció a la tripulación y la convirtió en precuela, tanto para fans como para el nuevo público que ahora podrá ver al Enterprise de otra manera. Y lo que es más difícil, manteniendo el ADN del original. Una actualización pensada y medida. Esto último hace que, por ejemplo, las escenas de acción sean el punto débil de la película; tanto en la dirección (el mismo Abrams podría haber llamado a Jack Bender, artífice de los mejores capítulos de Alias y Lost); incluso en el mismo abordaje de este tipo de escena en el universo Star Trek. La acción a lo Tom Cruise no sirve.

Abrams encontró el camino (todo apunta a nuevos capítulos con la nave pop) y, desde otro lugar, como el mismo Nolan han sido valientes al rediseñar mitos coherentes con los tiempos actuales. Hollywood encontró otro nicho. Y es que sigue habiendo público para las aventuras de siempre.

[ Viaje [Interestelar] Se dice del espacio comprendido entre dos o más astros]

Benedetti

Corazón Coraza

Porque te tengo y no
porque te pienso

porque la noche está de ojos abiertos

porque la noche pasa y digo amor

porque has venido a recoger tu imagen

y eres mejor que todas tus imágenes

porque eres linda desde el pie hasta el alma

porque eres buena desde el alma a mí

porque te escondes dulce en el orgullo

pequeña y dulce

corazón coraza

porque eres mía

porque no eres mía

porque te miro y muero

y peor que muero

si no te miro amor

si no te miro

porque tú siempre existes dondequiera

pero existes mejor donde te quiero

porque tu boca es sangre

y tienes frío

tengo que amarte amor

tengo que amarte

aunque esta herida duela como dos

aunque te busque y no te encuentre

y aunque
la noche pase y yo te tenga
y no

LA [NIEBLA] de Frank Darabont, EEUU, 2007

[Nube muy baja, que dificulta más o menos la visión según la concentración de las gotas que forman]

Luego de que una misteriosa niebla rodea un pequeño pueblo de Nueva Inglaterra, un grupo de vecinos atrapados en un supermercado deben luchar contra sus miedos más desgarradores.

Dirigida por Frank Darabont, LA NIEBLA es la tercera adaptación que realiza con éxito de una novela de Stephen King, maestro del género de terror y suspense, tras CADENA PERPETUA y LA MILLA VERDE.




Disco 1. La Película
Disco 2. La Película. Versión Blanco y Negro: La versión preferida del director. La imagen consigue un mayor contraste y profundidad, mientras que algunas escenas se enriquecen con un mayor grano, y los negros son más auténticos.
Disco 3. Los Extras: Cuando llegaron las tinieblas: Así se hizo La Niebla , Domesticando a la bestia, Monstruos entre nosotros: Los efectos de las criaturas de La Niebla , El horror de todo esto: Los efectos visuales, Detrás de las cámaras, Conversando con Stephen King y Frank Darabont, Entrevistas, Drew Struzan: Aproximación a un artista, Rodando con Frank Darabont, Escenas eliminadas, Entrevista con Frank Darabont, Rueda de Prensa, Galería de trailers, Galería de Spots de TV.

Distribuidor: Manga Films [Zona 2]

La mala [educación]

[Acción y efecto de educar. Crianza, enseñanza y doctrina que se da a los niños y a los jóvenes. Instrucción por medio de la acción docente]

Los controles disciplinarios de la actividad se sitúan entre todas las investigaciones sobre la maquinaría natural de los cuerpos; el comportamiento y sus exigencias orgánicas van a sustituir poco a poco la simple física del movimiento. El cuerpo, al que se pide ser dócil, hasta en sus menores operaciones, opone y muestra condiciones de funcionamiento propias de un organismo. El poder disciplinario tiene como correlato una individualidad no sólo analítica y “celular”, sino natural y “orgánica”.

[Michel Foucault_Vigilar y castigar]

Crítica al sistema

El sistema encierra, despersonaliza y re-socializa a los que le amenazan. El sistema penitenciario encarcela a los delincuentes; el sistema sanitario cura a los enfermos; y el sistema educativo instruye a los jóvenes. Cárcel, Hospital y Escuela son las instituciones totales, los brazos ejecutores del sistema. Los lugares que controlan y castigan en pro del equilibrio. Institución legitimada por la sociedad, total porque no hay forma de escapar de ella (siempre y cuando uno se incluya en una de esas poblaciones amenazantes).

La juventud sinónimo de búsqueda de identidad, ingenuidad, rebeldía…se muestra como peligro para el régimen establecido. La juventud propensa a salirse del camino tiene que vigilarse. Una visión crítica del sistema educativo, lo describe a éste sin los recursos y herramientas (metodología) para controlar a los jóvenes de hoy. Ahí está, desde mi punto de vista, el quiz de la cuestión. Este hecho se presenta, de forma inteligente, en la última película del francés Cantet.

Crítica a la integración

El sistema sobrevive siempre que se circunscriba en un marco de homogeneidad. Los mecanismos que sustentan dichos límites hablan de integración. Por ejemplo, el sistema carcelario permite que el delincuente cumpla el castigo y se re-integre en la sociedad de la cuál fue expulsado. La Escuela, al igual que la Cárcel, provee al joven de lo indispensable (en cuanto a valores) para integrarse en una sociedad que lo ve como amenaza. ¿Qué pasa cuando la Escuela no hace eso? El sistema está caduco. A nuevas amenazas, nuevos sistemas. Habría que analizar de qué integración estamos hablando, y a quién se le está imponiendo.

En ENTRE LOS MUROS, la película de Cantet, se habla de distancia, diferencia, frialdad entre docente y alumnado. El docente, funcionario del sistema, alejado de la realidad de su audiencia. Los códigos, en la comunicación, son dispares. De este modo, el proceso integrador brilla por su ausencia. A falta de integración, disciplina.

Crítica al fracaso

Lo realmente decepcionante y desperanzador es la falta de autocrítica. El sistema es un fracaso y los que participan de ello son verdugos. El docente actúa ciego y desoye las necesidades de los que deambulan por las aulas. La frustración se apodera de él y no sabe qué hacer. Únicamente se limita a evaluar el régimen sancionador. Y cae en la misma trampa. Incapaz de controlar su desesperación actúa como ese adolescente que no comprende en rechazo de esa sociedad a la cuál pertenece. Irresponsabilidad absoluta de aquellos que no hablan de cambio sino que son víctimas encerradas entre muros.

Cantet rueda de forma prodigiosa en ese lugar acotado. Cámara en mano transmite la misma tensión de aquel profesor que en el "aula" se enfrenta a su fracaso, día a día, mientras el sistema, del que forma parte, le consume, poco a poco. Y es que la máquina de Foucault está descompuesta.

ENTRE LOS MUROS de Laurent Cantet, FRA, 2008

TIERRA Y [LIBERTAD] de Ken Loach, RU-ESP, 1995

[Facultad natural que tiene el hombre de obrar de una manera o de otra, y de no obrar, por lo que es responsable de sus actos]

Abril republicano

El pasado 30 de marzo se cumplieron setenta años del final de nuestra Guerra Civil, poniendo fin a la Segunda República y a la esperanza de que en España surgiera un régimen democrático sustentado en la libertad, la justicia social y el respeto a los derechos humanos.

Tras los cuarenta años de dictadura, y después de que el sanguinario dictador muriese en su cama, se abría una puerta de esperanza para recuperar el estado democrático previo al golpe de estado franquista. Pero no fue posible. No hubo ruptura. Los continuistas lo tenían todo “atado y muy bien atado”, y los partidos de izquierda (incluido nuestro PCE) renunciaron a todas sus reivindicaciones históricas con tal de mostrarse ante la sociedad con la cara “respetable” que demandaba el Régimen. El interés de unos y la cobardía de otros llevó a tirar por la calle de en medio y optar por una “reforma” que, por definición sólo podía desembocar en la “dictadura reformada” en la que habitamos hoy; más bien “Democracia dentro de un orden” como diría Manuel Fraga ex ministro con Franco y Presidente-fundador del Partido Popular, partido que por cierto jamás ha condenado en público el oscuro periodo dictatorial. Cosas del centrismo-reformismo.

Como resultado de aquella Transición “modélica” pasamos del estado nacionalcatólico franquista a la actual Monarquía, viaje en el cual se usaron las vías legales del Régimen franquista.

Como anécdota para destacar el origen antidemócratico y totalitario de nuestra forma política de Estado, recordaremos que la Casa Real de los Borbones ha sido la única monarquía restaurada en el siglo XX en base a unas formas de ejercicio del poder que no son acordes con el despliegue de una ciudadanía plena, ignorando la refundación del nuevo estado democrático que tanto necesitaba este país. Una Monarquía restaurada en base a la legalidad del golpe de estado del 18 de Julio de 1936. Sin ir más lejos, el actual Jefe de Estado juró los principios fundamentales del Movimiento Nacional ante Las Cortes franquistas y no fue capaz de jurar la actual Constitución de 1978. Como ya dijera Julio Anguita hace unos años, era demasiado jurar en poco tiempo. De hecho como agravante, en el momento de aprobarse la actual carta magna, los españoles no fueron consultados si querían o no querían Monarquía, a diferencia de como sí se hizo en muchos países de nuestro entorno, como por ejemplo Grecia donde sus ciudadanos echaron con cajas destempladas al padre de nuestra actual reina por colaborar con la Dictadura militar que asoló al país heleno durante 7 años. Juan Carlos I de Borbón fue designado Rey por Franco. De ahí, y no de la Constitución de 1978 emana la legitimidad del soberano, entre otras razones por la falta de condiciones democráticas que rodearon el plebiscito constitucional con las continuas amenazas de involución del ejército y una manipulación informativa constante en favor de los que querían la “reforma pactada”, además de una ciudadanía acostumbrada a obedecer tras casi 40 años de educación autoritaria y sumisa.

No debemos engañarnos. Vivimos en una “democracia” de muy baja intensidad que nada tiene que ver con la democracia que surgió de la Constitución republicana de 1931. Hemos pasado de una República donde eran “elegibles para la Presidencia de la República los ciudadanos españoles mayores de cuarenta años” a una Monarquía donde la jefatura del Estado es “hereditaria en los sucesores de S. M. Don Juan Carlos I de Borbón” y donde se prefiere “el varón a la mujer”; de una República que renunciaba “a la guerra como instrumento de política nacional” a un Estado ocupado por bases norteamericanas y que interviene en guerras ilegales sin el amparo de las Naciones Unidas; de una República que “no tiene religión oficial” a un país que consagra en su Constitución la “cooperación con la Iglesia Católica” con los abusos ilimitados por parte de la insaciable y ultramontana Conferencia Episcopal que todos conocemos y pagamos; y así podríamos seguir durante párrafos y párrafos.

Por estas razones más de treinta años después de la muerte del dictador, sigue vigente el programa de transformación social que dio lugar a la Segunda República; un programa de ruptura democrática, de base popular, radicalmente ciudadana y abierta a los pueblos de Europa y el mundo. Por ello, tenemos que conseguir que la jefatura de Estado recaiga en una persona elegida por el pueblo; hemos de conseguir que los derechos civiles y políticos se respeten con la mayor escrupulosidad, y que de una vez por todas, el cumplimiento de los derechos sociales y económicos sea una realidad por encima de la lógica capitalista de acumulación desorbitada de ganancias en pocas manos; hay que introducir mecanismos revocatorios y de control social para todos los cargos electos (en este apartado tenemos mucho que aprender de la República Bolivariana de Venezuela). El aparato del Estado debe ser puesto al servicio de la ciudadanía y del interés general acabando con el vergonzante saqueo que protagonizan las élites afines al bipartidismo neoliberal dominante. Constituye una necesidad inaplazable articular un sistema económico que, sobre la base de la planificación democrática, comience a tener en consideración las necesidades de la población, donde la redistribución de la riqueza pueda ser una realidad, con la vista puesta en mandar el capitalismo salvaje actual al baúl de la historia.

Queda mucho trabajo por hacer si realmente queremos tener en España una democracia que vaya más allá de lo formal y esté basada en la libertad, la justicia social y el respeto a los derechos humanos.

Nuestro compromiso político con la República mira al futuro de la mano del grandioso patrimonio que nuestros abuelos edificaron en 1931. Este florecimiento de la conciencia republicana se concreta en las innumerables actividades desarrolladas por las asociaciones de recuperación de la memoria democrática; asociaciones que vienen luchando por rescatar del imperdonable olvido oficial a los miles y miles de represaliados por la Dictadura fascista, memoria sobre la cual se edificó la actual arquitectura constitucional, con el Borbón al frente.

Si una Guerra civil perdida, 40 años de fascismo y 30 años de pseudodemocracia no han sido capaces de sepultar el legado de lucha y resistencia republicana, estamos en condiciones de poder afirmar sin ambages ni componendas, que la utopía democrática, la Tercera República, además de posible, sigue siendo más necesaria que nunca.

[César Vilar es militante del PCPV-PCE y Coordinador del Colectivo local de Esquerra Unida del País Valencià-Izquierda Unida de Sant Joan d´Alacant. http://www.rebelion.org/]

Pulse fotograma para ver película

ESP, 109'

El cine perro [Polémica [1]

A propósito de la crítica publicada por Andrés Martín de MARLEY Y YO, quise reflexionar sobre el cine al que representa la película de Franquel. A diferencia de lo que piensa el Sr. Martín, se trata de un cine lleno de prejuicios (familia que huye de la delincuencia a una majestuosa mansión), infantiloide (los conflictos planteados sólo tienen un enfoque, supeditados a la nula construcción de personajes) y con metraje desmesurado que se solidifica en un tramo final agónico. Pongamos, pues, nombre a este cine.

Los nuevos tiempos necesitan de nuevo cine. O mejor dicho, el cine debería reflejar el tiempo en el que se circunscribe. Películas acordes a problemáticas actuales. Se cae, por defecto, en un cine fácil tanto por temática como por recursos. Se trata de un cine perro, quieto, ciego a los cambios, como si de un producto en serie se tratara, sólo se conforma con mantener las formas, predecible, sin dejar lugar a la sorpresa.

Ese tipo de cine des-actualizado es un cine idóneo. Si nos referimos a número de público, el que consume siempre la misma cosa, es un cine útil para llenar salas. Por tal motivo, idóneo para la industria que lo fabrica con la misma receta, la del éxito garantizado: actores guapos y simpáticos, sentimentalismo desbordado y tramposo, narración clásica al servicio de lo comedido. Y lo que sobresale por encima de todo, idóneo ideológicamente: moralidad apostólica-católica de matrimonio feliz que supera cualquier dificultad (siempre el equilibrio como fin), maternidad numerosa de niños rubios con ojos azules y…el perro, de raza, puro. Un cine idóneo que respira elitismo. El cine que no hace preguntas, sino el que plantea una única respuesta.

Nada de eso responde a la realidad. Nuevas formas de familia alejadas de lo patriarcal (el machismo determinista ya no funciona: “hago lo que quiero y cuando quiero”); crisis económica mundial que endeuda al mejor columnista de cualquier diario de renombre; incluso, perros abandonados, maltratados que se pasean por calles y plazas de la ciudad. ¿Dónde está todo eso?

La denominada “nueva” comedia norteamericana ha dado títulos imperdibles. En los que a temáticas ya conocidas se hace un planteo desde otro lugar, el que corresponde en tiempo y forma. Ahí reina, sin lugar a dudas, las obras de Ben Stiller, hermanos Farrelly y el mundo de Judo Appatow. Ahora que corren tiempos de crisis económico-creativas se rescatan los clichés y el valor seguro de la risa-lágrima fácil.

El cine perro es un cine limitado. Preso de un recipiente prefabricado, que no promete sino (nos) propone el mismo cuento de siempre: ese clasicismo narrativo complaciente en otras épocas, rancio en la actual. MARLEY Y YO es el cine con pedigree, sin aristas, sin pulgas.

El cine en cuatro patas [Polémica [1]

[Controversia. Discusión de opiniones entre dos o más personas]

MARLEY Y YO de David Frankel, EEUU, 2008

1. John (Owen Wilson) y Jennifer Grogan (Jennifer Aniston) son una joven pareja recién casada y como todos al principio, están llenos de proyectos y con enormes expectativas de crecer profesionalmente y lógicamente, en su nueva vida matrimonial.

La armonía reina en ese hogar. Parecen estar siempre de acuerdo hasta que ella comienza a desear la llegada de un hijo. Por esto mismo, John por consejo de un amigo decide regalarle un cachorrito, para que pueda saciar (momentáneamente) el instinto maternal aunque sea por un tiempo a través de la presencia del perrito.

Así, de esta manera, es como Marley (bautizado en honor a Bob) ingresa en la vida familiar de los Grogan. Marley es un labrador, su comportamiento (típico de cachorro) es indomable: rompe todo, no descansa, come todo el día y no deja que sus padres adoptivos tengan un instante de calma.

Sin embargo, a pesar de ello, el rey de la desobediencia –por supuesto- terminará conquistando a sus dueños. A medida que pasa el tiempo y mientras el perrito sigue rompiendo todo lo que se le cruza, comienzan a llegar los hijos: primero uno, luego dos y por último, el tercero.
También surgen las primeras crisis de pareja, los cambios de trabajo, las mudanzas y otras tantas cosas relacionadas con la crisis de la mediana edad.

2. En principio, “Marley y yo” supone (o promete) ser una película prototípica de un perro y sus andanzas y travesuras con su respectivo final feliz: es más de esta manera y de acuerdo a lo que vimos en el tráiler, se la vende como una película cuasi-infantil. Hasta podemos afirmar –con tono de denuncia– que los adelantos en las salas de esta película, se proyectaban en las funciones de los más recientes estrenos de producciones dirigidas a ese público.

3. Sin embargo, más allá de esta avivada marketinera, es necesario precisar que esta realización elude esos clichés a través de los cuales quisieron vendérnosla. “Marley y yo” sorprende. Sorprende, entre otras cosas, por su clasicismo narrativo. Sorprende por esos personajes tan fluidos y de algún modo tan queribles aunque suene un poco cursi y trillado.

Además, en esta película flota cierto aire de naturalidad y nitidez, y lógicamente vinculado a un montaje transparente arraigado a la idea del cine clásico hollywoodense de los años 50, por establecer una fecha estimada. Porque desde el punto de vista formal, o narrativo, esta producción (de) muestra una solidez cuya consistencia quizás no haya prueba más concluyente que la de contemplar, esa sujeción a esa mano invisible tan tradicional del periodo clásico.

A lo largo de la historia del arte cinematográfico hay (hubo) películas cuya eco, derivado de un simbolismo que les hace trascender el mensaje que desprende de los términos estrictos de narración, alcanzan un nivel mucho más alto del que cabría esperar de sus meros valores fílmicos, ya sean éstos materiales o formales. Por esto mismo, “Marley y yo” supera cualquier prejuicio y muta en algo inusual, alejado de moldes obtusos, incluso, hasta llegar a esbozar significaciones desde un costado poco pretencioso lo que la tornan en una película rematadamente adulta.

Podríamos sintetizar al argumento de esta película como la historia de vida de un perro: desde la adopción de la mascota hasta su vejez enmarcada dentro de las vicisitudes de una familia. Pero “Marley y yo” es mucho más que eso y justamente, es lo que buscamos resaltar de esta realización dirigida por David Frankel.

4. Por último y para ir terminando este comentario, digamos más allá de ciertos desbordes sentimentales y de un final puramente lacrimógeno (acaso no hay algo más hermoso que llorar en el cine) esta película consigue lo que otras (muchas, muchísimas) de tono más serio, solemne y presumido no consiguen por más que lo anhelen: armar un relato sobre la madurez, la resignación, las responsabilidades, las desarticulaciones y las ilusiones que vamos experimentando y sobrellevando con el paso del tiempo.

[Andrés Martín_www.elrincondelcinefilo.com.ar]

[Charnego]

Y nos dejó Pepe,

el gran Rubianes.

El charnego más ilustre de Barcelona.

De risa insurgente, bufón republicano

y gallego de corazón.

Se fue Pepe,

el gran comediante de Canaletes.

[Inmigrante de una región española de habla no catalana]

LOS ADULTERIOS DE LA [ESCUCHA] de Lorena Cancela

[Acción de [escuchar] Prestar atención a lo que se oye]

Entrevistas con el "otro cine"

Los cineastas entrevistados respetan una serie de códigos y funcionan, a su manera, como abanderados de una idea de la verdad cinematográfica indeclinable. Pero hay muy poco en común entre RECONSTRUCCIÓN DE UN AMOR y el cine de Kiarostami, o entre Egoyan y Weerasethakul. Lo que los une es una idea que integra tensiones (espacio-tiempo-realismo-drama-verdad) en una síntesis que puede ser superadora. Y es la idea de la Mirada.

El cine es un arte del tiempo y del espacio, es cierto, pero es uno que se construye a partir de una serie de miradas entrelazadas, interconectadas de manera secuencial. Y cuando esa línea funciona de manera coherente (el ojo del cineasta, el de la cámara, el de los actores, el del espectador), estamos ante la revelación de una verdad cinematográfica.

Esa serie de miradas completan el operativo cinematográfico e incluyen variables (psicológicas, sociológicas, estéticas, políticas, morales, geográficas, etc.) que no pueden incluirse en la idea simplista del plano secuencia como única fuerza y razón de verdad en el cine. Es por eso que el cine del siglo XXI debe construir sus imágenes superando ese tipo de dicotomías. Si la fragmentación y la multiplicidad de imágenes y estímulos forman parte del "mundo real" tal como lo percibimos, ¿cómo puede hacer el cine para reflejar esa realidad y analizarla, tomando a la vez distancia crítica de los acontecimientos? ¿Cómo el cine captura, atrapa y refleja un mundo al que solemos acceder de forma cada vez más mediatizada, esquiva y distante, sentados frente a los teclados de nuestras computadoras?

LOS ADULTERIOS DE LA ESCUCHA. Lorena Cancela. La Crujía Ediciones. Buenos Aires, 2006.

[Soledad]

Por primera vez sentía el miedo de verdad

y aún entonces ya sabía que no me abandonaría.

Y soñé con una multitud siguiéndome

que me gritaba "El tiempo no se puede detener".

[Detener el tiempo_Nacho Vegas]

[Carencia voluntaria o involuntaria de compañía]

El tema recurrente que atraviesa, de forma transversal, la filmografía de Fincher es la soledad. Todos los protagonistas de sus historias viven en soledad, náufragos en un mar de conflictos que los movilizan. Huyen, sufren, viven perdidos y se (auto) destruyen sobreviviendo en los márgenes del dolor. Todo eso con envoltorio de ciencia-ficción, thriller y melodrama. Tenemos, pues, a la teniente Ripley en el espacio exterior luchando contra un Alien (¿o contra sus miedos más profundos?); a dos solitarios investigadores de crímenes capitales (¿qué pasa cuando uno sólo se preocupa por el trabajo y deja de lado la familia?); el multimillonario (¿el encierro como única solución a mis problemas?); la madre soltera y, por último, el freak Button.

Estar solo, quedarse solo, sentirse solo. Fincher un director, a priori, superficial y frívolo (sus inicios vinculados al mundo del video-clip) aborda semejante conflicto vital y lo hace, a mi parecer, airosamente. Aclaro, no lo hace así en una historia de otra dimensión (desconocida), la del curioso caso de Button.

Acompaña a la soledad el paso del tiempo. Y de forma especialmente importante en cómo la vivimos en nuestra infancia y la vivamos en la llamada tercera edad. En esos dos momentos, la soledad puede aterrar, traumatizar, aniquilar. Entre estos dos extremos, navegar, deambular, encontrar, (tratar de) olvidar. Así el reloj que anda marcha atrás es el pretexto de Fincher para hablar sobre una vida de desencuentros y, breves, instantes de felicidad. El drama de la soledad, desde la perspectiva de una falta involuntaria de compañía. Porque Button no tuvo nada que ver en nacer viejo y morir bebé.

Ahí está la otra característica intrínseca al discurso narrativo de Fincher: la manipulación. En forma de juego con trampas, perspectiva psicoanalítica de personaje o el encadenamiento causal de los siete pecados capitales. Ahora, en la de Button, más allá del cambio cronológico en la vida de un hombre, Fincher se sobrepasa. Primero, porque el uso desmesurado de tecnología hace que la cosa tome un carácter de frialdad absoluta. Segundo, porque Brat Pitt en lo que a actuación se refiere es lo más lejano a cualquier forma de emoción. Curioso, sólo si es premisa necesaria para la mayor obtención de estatuillas.

EL CURIOSO CASO DE BENJAMIN BUTTON de David Fincher, EEUU, 2008